第二章

中世纪美学与中国中古美学

基督教美学的创立者

——奥古斯丁

奥里留·奥古斯丁（公元354年～430年），公元354年11月13日生于北非的塔加斯特镇（现位于阿尔及利亚）。这座盛产橄榄油的小城位于离突尼斯不远的高地平原上，这里在三百多年以前就已经成为罗马帝国的领地。

他的母亲莫尼加则是一个虔诚的基督徒，被后世尊为基督徒妇女的典范。他不喜欢非母语的希腊语，但是对拉丁文却情有独钟，广泛阅读拉丁文文学，尤为推崇拉丁诗人维吉尔。

作为迦太基城一名16岁的少年学生，圣奥古斯丁的行为是一种典型的罗马酒色之徒。奥古斯丁年轻时生活放荡，是一位吃喝嫖赌、放荡不羁之青年。“我全身心投入通奸活动中。”他后来在著名的《忏悔录》中说到了这段时间的生活。可是，在接下来的一些年头里，因为母亲的教导，他深感负疚，从而放弃了乱交，娶了一个小妾，并与她厮守了15年多的时间，对她很忠心。19岁在修辞学校读书时成为摩尼教追随者。一度醉心于柏拉图主义和怀疑派的著作。

在《忏悔录》中，奥古斯丁详细地记载了这一经历：在我家葡萄园的附近有一株梨树，树上结的果实，形色香味并不可人。我们这一批年轻坏蛋习惯在街上游戏，直至深夜；一次深夜，我们把树上的果子都摇下来，带着走了。我们带走了大批赃物，不是为了大嚼，而是拿去喂猪。虽则我们也尝了几只，但我们所以如此做，是因为这勾当是不许可的。我也并不想享受所偷的东西，不过为了欣赏偷窃与罪恶。那一年的浪荡生活在奥古斯丁的心灵上刻下很深的印痕，当他后来回忆起这一段少年时的岁月，还痛悔不已：“唉！真是离奇的生活，死亡的深渊！竟能只为犯法而犯法！”

后来，奥古斯丁想献身教会，放弃婚姻情欲。公元386年的一天，他在米兰的一座花园里，脸上带着难掩的忧伤和痛苦，默默地走到一棵无花果树下，躺了下来。他一边流着泪，一边喃喃自语：“主啊！你的发怒到何时为止？请你不要记着我过去的罪恶。”过了会儿，他呼喊起来：“还要多少时候？还要多少时候？明天吗？又是明天！为何不是现在？为何不是此时此刻结束我的罪恶？”这个人就是年轻的奥古斯丁。他的哭声，在空旷的花园里回荡。他的朋友，就坐在不远的长椅上，默默地注视着。忽然，从邻近一间屋子里传来一个孩子的声音，反复唱着：“拿起来，读吧！拿起来，读吧！”顿时，他的脸上呈现一种异常兴奋的表情，他在回想少年时是否曾经唱过这样的儿歌，脑子里却空空如也。他抑制住眼泪的奔涌，站起来，冲到刚才坐的椅子边，拿起椅子上的《圣经》，抓到手中，翻开，默默读着最先看到的一章：“不可荒宴醉酒，不可好色淫荡，不可争竞嫉妒；总要披戴主基督耶稣，不要为肉体安排，去放纵私欲。”他感到这段话击中要害，“顿觉有一道恬静的光射到中心，驱散了阴霾笼罩的疑云”。他成为一名基督徒。花园里的这一天，影响了他的整个一生；而他的一生，影响了之后一千多年的基督教史。

公元387年复活节，他接受安布罗斯洗礼，正式加入基督教。此后回到北非的家乡，隐居三年之后被教徒推选为省城希波教会执事，公元395年升任主教。在任职期间，他以极大的精力从事著述、讲经布道、组织修会、反驳异端异教。

他在晚年目睹了汪达尔人的入侵，在希波城沦陷之前，公元430年8月28日，安然逝世。他被后世教会尊为教会博士，被奉为圣徒。奥古斯丁的著作流传到西方，成为公教会和16世纪之后的新教的精神财富。

奥古斯丁是教父思想的集大成者。他的著作堪称神学百科全书。《忏悔录》、《论三位一体》、《上帝之城》是代表作，包含不少哲学论述。

奥古斯丁是西方基督教美学的创立者。奥古斯丁的美学是与基督教神学融为一体的。基督教神学是柏拉图的理念说、普洛丁新柏拉图主义的“太一”流溢说和基督教教义互相结合的产物。

由于奥古斯丁具有把握各种美学难题的非凡能力和更为独特的兴趣，他建立了希腊教父们所难以企及的、更为完备的基督教美学。

美是有阶梯的，

我又看到那么多的光辉降落在

那梯子的梯阶上，

仿佛天上所有的星都落了下来。

──（意）但丁《神曲·天堂篇》

为什么美能够引起我们的快感呢？“除了美，我们能爱什么？什么东西是美？美究竟是什么？什么会吸引我们对爱好的东西依依不舍？这些东西如果没有美丽动人之处，便决不会吸引我们。”

奥古斯丁认为：“观察大地与天空，可以发现快感仅生于美；而美取决于形状；形状取决于比例，比例取决于数。”而“整一是一切美德形式”。那么这些形式都来自哪里呢？奥古斯丁认为，它们来自上帝。

中世纪基督教美学的一个最基本的命题就是以上帝为美的本源。上帝是美本身，绝对地高于物质美与精神美的，是一切美的本源。“天主是美善的，天主的美善远远超越受造之物。美善的天主创造美善的事物……”

皈依基督教后，奥古斯丁发现真正的问题不是事物何以是美的，而是事物的美是从哪里来的。自己以前《论美和适宜》的最大的错误就是从物质世界的内部寻美，只把美归结为受造物而没有注意到它的潜在的本源。而事实上不应该来自万物外部。“是你，主，创造了天地；你是美，因为它们是美丽的；你是善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在，但他们的善、美、存在，并不和创造者一样；相形之下，它们不美，并不善，并不存在。”上帝“至高、至美，至能，无所不能；至仁、至义、至隐，无往而不在；至美、至坚、至定，但又无从执持，不变化而变化一切，无新无故而更新一切”，上帝即“美本身”。

精神美包括道德美和艺术美。上帝是美的原型，它将自身的美在多样化的物质世界中显现出来，事物的美只是上帝的一个摹本，一个不完满的美。“在某些方面，遵守道德规范是心灵美，由于这一点人称为美的，甚至身材佝偻丑陋的人也往往是美的。”

艺术美是艺术家得心应手制成的尤物，无非是来自那个超越我们灵魂，为我们灵魂所日夜向往的至美。他认为艺术美必须为宗教神学服务，一切大自然的美都是上帝之美的一种象征，因此，赞美这些美，就是赞美创造这些美的上帝。仅仅从一些艺术品获得快感是不够的，但这些可感的美可以成为我们认识唯一的美，它是一种象征：对太阳的欣赏与其说是它的灿烂阳光，不如说是因为它象征着神的光辉。

比精神美低的是物质美。物质美并非毫无价值，因为它是上帝的创造物，但它毕竟只是上帝的映象，它是短暂的相对的美，就其自身来说，物质美也可能令人感动，但与神性美相比较，便微不足道。物质美本身无好坏可言，关键是用于何种目的，像太阳、月亮、海洋、大地、鸟、鱼、水、谷物、葡萄、橄榄等等，都在帮助虔诚颂扬信仰的奇迹，它们都是好的；如果它们掩盖了永恒的美，如果因为这些世俗的快感阻碍了对至高至善的观照，它们就是有害的。物质美在奥古斯丁眼里只是一种手段，而上帝才是目的。

通过各种感性美的象征性的阶梯，我们可以到达神性美的顶峰，与上帝的形式与光辉融合在一起，审美的极境是心灵对上帝的观照和渴求。这里有两种道路，一是通过认识外物的形式的本质来领略形式的基础──“数”，以达到直观上帝的目的。当理性转向视觉领域并且观照天地时，它就会发现，在世界上美是悦目的，在美里形象是悦目的，在形象里量度是悦目的；在量度里数是悦目的。在外物中发现数，心灵就进入超感性的王国。

另一条途径回忆。人心容易贪恋物质之美，为外物所蔽不能认识上帝之美，不如返归内在灵明。回忆可以唤起各种影像，据此探索影像的意义、体验各种复杂的情感，并反视心灵自身。但上帝不是影像、不是情感、不是心灵，而是“心灵的主宰”，是所有影像、思虑、情感、心灵的来源，一旦认识及此，上帝就惠然降驻于记忆之中。此时心灵“清心寡欲”，“凝神于一”，以期上帝常驻，而心灵也体味到一种无可形容的温柔，能“超出凡尘”。这两种途径，都要求克制本性的欲念，摆脱外物的诱惑，向着上帝拾级而上，从审美走向宗教。

奥古斯丁对丑的分析非常著名，比任何希腊人都更直接地处理了丑的问题。他认为如果我们世间有丑，那么它也不是一种实在的东西，而只是某种缺陷，与以整一、秩序、和谐、形式为特征的美相反，丑就是这些特征的缺席。万物既然是上帝所造，都来自上帝，所以没有丑，丑仅仅是相对的残缺而已。孤立的状态、令我们不快的事物，如果被置在整体中考虑，就会给我们以极大的快感。

他认为丑是必需的。因为丑和恶可以成为美和善丧失的警戒，也是美和善存在的确证。这个理论的实质是，它认识到丑的东西是美的东西的一个从属要素。丑是美的衬托物，然而，整个来说，它又对传统意义上的或者几乎是传统意义上的和谐或对称的效果有所贡献。承认有丑并不否定世界的美，即使是丑的事物中，也有美的痕迹。

中世纪美学的集大成者

——托马斯·阿奎那

» 流星般匆忙的一生

13世纪，这是个由教义支撑灵魂的时代，一个由僧侣的粗呢袍和骑士铁剑构成美丽图画的时代。

在著名的巴黎大学神学院里，有一名学生，因其行动之迟缓、性格之沉稳、寡言少语，再加之身材魁梧，常被同学们戏称为“哑牛”。对于这位西西里的大笨牛，著名的亚里士多德学者阿尔伯特预言道：“这头哑牛的吼声将响彻全世界。”果然，教会在他生前就给予了他极大的支持和极高的声誉，称他为最光荣的“天使博士”，他成了中世纪最重要的哲学家，他的学说不仅是经院哲学的最高成果，也是中世纪神学与哲学的最大、最全面的体系。1323年，教皇约翰二十二世追封他为“圣徒”，1567年，他又被命名为“教义师”，1879年教皇还正式宣布他的学说是“天主教会至今唯一真实的哲学”。这个人就是意大利人托马斯·阿奎那。托马斯·阿奎那（1225年～1274年）生于意大利的洛卡塞卡堡，该城堡是阿奎那家庭的领地。阿奎那家族是伦巴底望族，与教廷和神圣罗马帝国皇帝都保持着密切关系。托马斯·阿奎那5岁时，由父亲送往蒙特·卡西诺的大本尼狄克修道院上学，在那里接受了9年的初等教育。他的父亲希望他将来做一名隐修士，终身为教会服务。14岁时，他进入那不勒斯大学。那不勒斯大学以思想开放、学术自由而为人们所瞩目。阿奎那在这里开始阅读亚里士多德的著作。1244年，他不顾父亲的反对，加入了多米尼克修会，宣誓永做教会的忠诚卫士，绝对服从教会的领导。他的这一举动，引起了父母和亲属的强烈不满和反对，因为，加入多米尼克派，不仅意味着日后将与贫困为伍，而且还影响了家族同不断壮大的王权弗烈德里二世的关系。所以，在阿奎那被教派送往巴黎学习的途中，被其兄长绑架，并将其软禁在家中。

在此后一年多的时间里，据说，其母亲为了留住他，想方设法劝他退出多米尼克修会，曾不惜借用女性的美丽以勾起他对世俗生活的依恋。一天，阿奎那发现一个赤裸的漂亮女人闯进他的卧室，他充满了愤怒，果断地拿起炉边一把烧红的烙铁把这个女人赶了出去，并且在门上烙上了一个醒目的十字架印记，以示决心。阿奎那抵御了各种诱惑，以其真诚、执著感动了他的母亲，终于回到了多米尼克教会。

1248年至1252年，阿奎那先到科伦，就学于著名的大阿尔伯特。从他那里，阿奎那学会了如何欣赏亚里士多德的著作。他的勤奋好学、惊人的辩才在此得以充分展示。其后，阿奎那被推荐入巴黎大学神学院，并于1256年春天完成学业。但他未能立即获得学位，只是在教皇亲自干预的情况下，阿奎那才于当年秋天在卫兵的护送下获得了神学硕士学位。从此，阿奎那开始了其教学生涯。

1274年，他应教皇格列高利十世之召，参加里昂公会议，在赴罗马的途中病逝，年仅49岁。虽然他生命短暂，但是他的影响却是长远的。1879年，教皇利奥三世在《永恒之父》通谕中全面颂扬托马斯·阿奎那的神学和哲学。从此，他的哲学被称为天主教的官方哲学，即经院哲学。

托马斯的著作卷帙浩繁，总字数在1500万字以上，其中代表作为《反异教大全》、《神学大全》。

» 美属于形式因的范畴

什么是美？托马斯说：“凡是一眼见到就使人愉悦的东西才叫作美，这就是美存在于适当的比例的原因。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感官也是一种比例，正如任何一种认识能力一样。认识必须通过吸收的途径产生，而吸收进来的是形式，所以，美本身与形式因的概念联系着。”这就是说，首先，美是通过感官使人愉快的东西；其次，只有在观赏时立即直接使人愉快的才是美的；再次，美在形式，美只涉及形式而不涉及内容。这种强调美的感性和直接性的观点在后来康德和克罗齐的美学中得到进一步的发展。阿奎那主张：“一眼见到就使人愉快的东西才叫作美。”阿奎那认为人类的其他类型的愉悦，主要与触觉感官相联系，并为其他生物所共有；这些愉悦出现在从事必要的和实用的活动中，而且是为了维持生命的，而喜爱美并由于其自己的原因而欣赏美，则是人所特有的能力。最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉，也最能为美所吸引。我们时常谈到美的景象和声音，而不大提及美的滋味和气味。阿奎那以牡鹿的声音为例说明了这两种愉悦的区别：“狮子在看到牡鹿或听到牡鹿声音的时候感到愉悦，是因为这预示了一顿佳肴。而人却通过其他感觉体验到愉悦，这不仅是由于可以美餐一顿，还由于感性印象的和谐。产生于其他感觉的感性印象因为其和谐而使人愉悦，譬如当人对完美和谐的声音感到愉悦的时候。因此，这种怜悯也就不再同维持其生存相联系。”由此可见，审美的感觉并不像某些在生物学上具有重要意义的感觉那样是纯感性的，也不像道德情感那样是纯理智的，单凭形式一见就令人愉快，阿奎那这个观念上承柏拉图，下启康德，康德明确表达了审美感受的基本特征：无关实利而令人愉悦，无关目的而合乎目的。阿奎那最早尝试寻找美感与一般快感的区别，而且明确地把视听感官列入审美活动范围之内，这是阿奎那美感理论的特征和历史价值所在。

美和善一致，但是仍有区别。因为善是一切事物都对它起欲念的对象。所谓的欲念就是追向某个目的的冲动。美只是涉及认识功能。总之，凡是只为满足欲念的东西叫作善，凡是单凭认识就立刻使人愉快的东西叫作美。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。阿奎那在以上论述中，揭示了美与善区别的最基本特征：美与善的区别可归结为带不带欲念和有没有外在目的之分。

» 美有三个要素

阿奎那在《神学大全》卷一中是这样表述的：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；第二是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。”美在“完整”、“和谐”，物体美是“各部分之间的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。完整与和谐是来自古希腊的美学观念。圣奥古斯丁的“悦目的颜色”在阿奎那这里则以“鲜明的色彩”取代之。在阿奎那的美的三要素中，完整是最关键性的。这是由于阿奎那认为一切美的事物的形式都是来自于上帝，因此美的因素是完整的，而不是残缺的。阿奎那把比例之间的和谐一致放在第二位。阿奎那提出了双重的比例概念：“我们将‘比例’一词用在两层含义上。在第一层含义上，它指一个量同另一个量的复杂关系；而在这个意义上，‘双倍’、‘三倍’与‘相等’是比例的诸类型。在第二层含义上，我们说比例是一部分同另一部分的关系。在这个意义上，创造物同上帝才可能有比例，因为创造物同上帝的关系也如效果与原因或可能与行为的关系一样。”因此，对于阿奎那来说，比例不仅包括量的关系，而且也包括质的关系；不仅包括自然界的比例，而且也包括精神世界的比例。

“形状，当它同事物的本性相符时，便与色彩一道使事物成为美的。”阿奎那由此认为事物的美除了完整性外，就在于事物各部分的有机协调关系和颜色的鲜明。他以人为例写道：“我们将一个人称作是美的，是因为他的肢体在其量上和排列上具有合适的比例，也因为是他有着明快的、光亮的色彩。”

他给“鲜明”所下的定义是：“一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序及全部丰富性都呈现于心灵。”“鲜明”来自上帝的光辉的普照。在基督教教义看来，上帝以其光辉普照万物，世间美的事物的光辉就是上帝的光辉的反映。所以阿奎那把“鲜明”作为美的形式的重要性或价值功能就在于，它能将完整统一而又有和谐秩序的事物更进一步充分而又丰富地呈现于人们的心灵。总之，阿奎那整个美的三要素都是与上帝密切相关，即它们都是上帝的体现，或者说，它们都源于上帝。

在美的分类方面，阿奎那提出：“美有两种，一种是精神的，即在精神上的恰当的秩序与丰富；另一种则是外在的美，即在物体的恰当的秩序以及属于这一物体的外在属性的丰富。”他把这两种美认真区别开来，并且认为一种物体的美也不同于另一种物体的美：“精神的美是一种东西，物体的美则是另一种东西；然而，某一种物体的美又是另外一种东西。”阿奎那认为：“爱美之心人皆有之；但是，肉体的人爱的是肉体的美，而精神的人爱的是精神的美。”

托马斯·阿奎那的出现，使经院论哲学学派不仅有了他们自己最伟大的哲学家，而且有了对美学做出最伟大贡献的人。托马斯的美学思想比较集中地体现了经院时期正统的美学思想，其理论上承新柏拉图派的神秘主义，下启康德的形式主义美学，因而在西方美学史上占有重要地位。

魏晋美学

谈起我国魏晋美学，必须要先探讨魏晋玄学。

玄学是魏晋时期以老庄思想为骨架，糅合儒家经义以代替繁琐的两汉经学的一种哲学思潮。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓“云（陆云）本无玄学，自此谈老殊进”。魏晋之际，“玄学”一词并未广泛流行，其含义是指立言与行事两个方面，并多以立言玄妙、行事雅远为玄远旷达。

“三玄”是魏晋玄学家最喜谈论的著作。《老子》、《庄子》、《周易》三本著作时称“三玄”。他们以为天地万物皆以无为本。“无”是世界的本体，“有”为各种具体的存在物，是本体“无”的表现。

魏晋的士大夫们寄托心神于老庄，显示超脱世俗的姿态，既能辩护世家大族放达生活的合理性，又能博得“高逸”的赞誉，所以玄学在短时间内蔚然成风。当时的玄学家又大多是名士。他们以出身门第，容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。

玄学的思想基础是以老庄为代表的道家思想，这是由于道家思想对人世黑暗和人生痛苦的愤激批判，以及对超越这种黑暗和痛苦的个体自由（尽管是单纯精神上的自由）的追求，正好符合亲身经历并体验到儒家思想的虚幻和破灭的门阀士族的心理。他们从名教的束缚中解脱出来，有了一定的人身自由时，愈是感到人生的无常就愈想抓住或延长这短暂的人生。

“魏晋时代‘一般思想’的中心问题为：‘理想的圣人之人格究竟应该怎样？’因此有（自然）与（名教）之辨。”名教指以正名分、定尊卑为主要内容的封建礼教和道德规范。自然，主要指天道自然，认为天是自然之天，天地的运转，万物的生化，都是自然而然，自己如此的。名教和自然观念产生于先秦。孔子主张正名，强调礼治；老子主张天道自然，提倡无为。孔子、老子被后世看作“贵名教”与“明自然”的宗师。魏晋玄学的“名教与自然之辨”，主要倾向是齐一儒道，调和名教与自然的矛盾。

魏晋玄学的实质正如汤用彤所言：“已不拘泥于宇宙运行之外用，进而论天地万物之本体。汉代寓天道于物理，魏晋黜天道而究本体，以寡御众，而归于极；忘象得意而游于物外，于是脱离汉代宇宙之论，而留连于存存本本之真。”

如果说，先秦诸子百家争鸣的时期是中国美学史上的第一个黄金时代，那么，魏晋南北朝时期就可以说是中国美学史上的第二个黄金时代。

魏晋玄学是魏晋南北朝美学和艺术的灵魂。魏晋南北朝艺术追求“简约、玄澹，超然绝俗”的哲学美是受魏晋玄学的影响，产生了一些著名的美学命题：得意忘象、传神写照、澄怀味象、气韵生动和声无哀乐。

» 得意忘象

“得意忘象”是王弼提出的一个命题，这是一个哲学命题，也是一个美学命题，在文学史和艺术史上影响很大。

王弼，字辅嗣。王弼十多岁时，即“好老氏，通辩能言”。他为人高傲，“颇以所长笑人，故时为士君子所疾”。魏正始十年（公元249年）秋，遭疠疾亡，年仅24岁。

王弼提出以无为本，以有为末，举本统末的贵无论。王弼在他的《周易略例·明象》中，研究了言、象、意三者的关系。言、象、意是《周易》求卦的术语。言，指卦辞，代表语言；象，指卦象，代表物象；象则是有名有形的“有”。意，指一卦的义理，代表事物的规律。意实际上是寂然无体，不可为象的“道”，就是“无”。王弼认为，语言是表达物象的，物象是包涵义理的；但语言不等于物象，物象不等于义理，所以要得到物象应该抛弃语言，要得到义理应该抛弃物象。

王弼认为：“意以象尽，象以言著，故言者可以明象，得象而忘言，象者可以存意，得意而忘象。”“象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”“若忘筌取鱼，始可与言道矣。”

王弼提出了“寻言以观象”、“寻象以观意”、“得象而忘言”、“得意而忘象”的解《易》方法，特别强调“得意”的重要，认为“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”。他认为，作为万物之本的“无”，无言无象，如果只停留在言象上，不可能达到对“无”的认识和把握。王弼认为，“无”不能自明，必须通过天地万物才能了解，也就是“意以象尽”，“寻象以观意”的意思。而所以能以象观意，那是因为“有生于无”，“象生于意”。因此，从“以无为本”的理论讲，必然得出“忘象得意”的结论，也必须运用“忘象以求其意”的方法去把握无。“得意忘象”的方法对中国古代诗歌、绘画、书法等艺术理论也有极大影响。

从感官之“知”到意象之“知”，再到“圣人体无”之“知”，王弼对三种“知”的不同态度对于其后的中国哲学和中国美学均具有重要而深远之影响，通过体验来把握一种“大全”式的无限本体既是中国哲学，也是中国美学的一个基本思想。王弼玄学所追求的总体性和谐即理想境界：“这是玄学在那个苦难的时代为人们所点燃的一盏理想之光，集中体现了时代精神的精华。”

“玄学与美学的连接点在于超越有限去追求无限，因为玄学讨论的‘有’、‘无’……是超越有限而达到无限——自由……由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时对无限的达到又是诉之于人生的体验，这就使玄学与美学内在地联结到一起。”

美学大师宗白华说：“中国人不是像浮士德追求着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限。所以他们的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。”中国艺术体现了中国传统的整体把握世界的特殊思维方式。

» 传神写照

“传神写照”是中国古代美术的重要美学命题，是顾恺之就绘画而言提出的一个命题。画史上最早运用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之，他是我国美术史上的一座里程碑。

顾恺之（约公元345年～406年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人。他出身于士族家庭。一生主要从事绘画创作，是个博学而有才气的艺术家。被时人称为有“三绝”：“才绝”，多才多艺，才华出众。擅长诗歌文赋，有很深的文学、音乐修养；被人戏称为“痴绝”，他性情诙谐，行为乖张，大智若愚。《晋书》记载：“恺之好谐谑，人多爱狎之。”古语曰“艺痴者技必良”；顾恺之也被人誉为“画绝”，谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也”，他的人物画能够深刻而细腻地表现对象的内心世界。前人记载有他为邻居少女画像，当用针刺画像的胸口时，邻居少女立即有疼痛之感的传说。

据说，他在金陵瓦棺寺绘制了一幅维摩诘像，当时在修建瓦棺寺时，寺僧们请当时的上流阶级贵族来捐资布施修建这个寺庙，而这些贵族所捐的钱没有一个超过十万的，唯独顾恺之提笔就写了百万钱。当时虽然他已经当上了桓温的司马参军，但并不富有。

这些和尚都以为他写错了，就让他划去重写。可是顾恺之并没有这样做，只是让他们在寺中为他留出一面墙壁，然后用了一个月的时间在这面墙上画了一幅维摩诘像。当最后要画眼睛的时候，他请和尚把寺门打开让人参观，同时他提出了一个要求。他说，第一天来看的人要施舍十万钱，第二天来看的要施舍五万，第三天来看的可以随便。据说开门的那一刻，整个寺庙都笼罩在一片灵光之中，前来观看的人络绎不绝，顷刻之间就捐齐了这百万巨款。这幅画到底为什么能够造成这么大的轰动呢？据说是他把维摩诘居士的病容和在病中与人交谈时的特殊神情刻画得惟妙惟肖，就连四百年之后的大诗人杜甫见了这幅画稿之后也惊叹说：“虎头金粟影，神妙独难忘。”

他画人物，常常是人画好而不点眼睛，有时几年都不画眼睛。有一次，他为人画一个扇面，画的是嵇康与阮籍，没有画眼睛就送给了主人，主人问：“怎么不点眼睛？”他幽默地回答道：“哪能点睛，点睛不就会说话了吗？”眼睛是人心灵的窗口，正因为眼睛是传神的关键部位，他才数年不点睛，不然的话就可能会功亏一篑。他说：“与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”

《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照正在阿睹中。’”顾恺之认为绘画之所以能表现出人的神情，关键之处正在于对眼睛的刻画和描绘，而“四体妍蚩”对于表现人物的精神风貌就没有这么重要了。绘画的目的是要“传神”，即表现出人物最本质的精神和性格特征。这就是“传神写照”说的本义。

“传神写照”之“神”与“照”本身是佛学术语，顾恺之加以沿用和改造为自己的理论术语。对顾恺之传神论有两种解释：第一种观点认为顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，神似须由形似达到。“写质”可与“传神”并举，也是“写照”之意；第二种观点认为顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的，“以形写神”与“传神写照”同义，都是要求形态的描绘为传达表现人物精神风貌服务。写形是手段，传神才是目的。

传神论是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。

顾恺之说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想”在佛学中是指一种能超越具象的想象，它来自于神秘的神明感通作用，以及说“四体妍蚩本无关妙处”，都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由“得意忘言”变化而来的。宋代苏轼说：“传神之难在于目。”人物画中神是至关重要的。顾恺之生活的东晋时代正是玄学兴盛之际，顾恺之所强调的“传神”即是玄学情调的一种反映。

顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用。五代以后山水、花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题被提出来，自宋以后，写意论成为更流行的审美准则，传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域，另一方面又有所凝缩──“传神”一词渐渐成了肖像画体裁的专用语。

顾恺之的“传神论”美学思想对中国美术艺术的发展产生了深远的影响，后代常常把“传神”作为绘画艺术的最高目标和境界。

» 澄怀味象

“澄怀味象”是在东晋南朝之际，宗炳在《画山水序》中提出的。在中国绘画美学思想史上，宗炳率先把老庄之道和山水画艺术联系在一起。“老庄精神浸入中国绘画领域，在理论上：宗炳发其宗，后人弘其迹。”

宗炳在《画山水序》中“澄怀味象”的美学思想，改变了以往关于山水“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点，积极倡导表现山水内在的气韵之美。

宗炳是中国山水画论的主要开拓者。宗炳（公元375年～443年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平县南）人。祖上做官，年少好出游，后在庐山出家为僧，晚年入道。其一生“好山水，爱远游，善琴书”，“每游山水，往辄忘归”。后因年老体弱多病，回到江陵故居，“宗炳因病从衡山返回江陵，叹曰：‘噫！老、病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”于是，便把山水画悬在墙上，卧在床上观赏，谓之“卧游”。谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”年六十九，尝自为《画山水序》。

宗炳绝意仕途，是个地道的隐士。宗炳曾师从名僧慧远大师：“入庐山，就释慧远考寻文义。”世号“宗居士”。宗炳是一个执着的“神不灭”论者，《明佛论》（又名《神不灭论》）为宗炳佛学思想的代表作。他盛赞佛教，大力阐扬“神不灭”。宗炳说：“佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎？”关于形神关系，宗炳是明确反对“形生则神生，形死则神死”的“神灭”论的。他说：“神也者，妙万物而为言矣。”

宗炳不仅笃情佛教，而且也尊儒家、道家。宗炳对玄学有相当的修养，《宋书》说“精于言理”。“若老子，庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”宗炳《明佛论》云：“孔、老、如来，虽三训殊路，而善共辙也。”

中国山水画产生于晋宋之际。这时的山水画论，一方面受到魏晋玄学崇庄老、尚自然的影响，在当时，纵情山水成为名士们的一种好尚，也是做名士需要有的一种素养。隐逸的行为已成为时代的特征，士人以隐逸为清高，以山林为乐土，其结果便是“山水有清音”的发现。另一方面也受到了山水诗创作的启发。“专一丘之欢，擅一壑之美”，以玄对山水，以超世俗、超功利的形态走向了山林自然，在赏心悦目，适性快意之际，意识到山水美的客观存在，从而形成山水审美意识的自觉性，也正是山水审美意识的自觉性推动了山水画的产生。

宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》是反映这一时期山水画理论成就的两篇重要著作。宗炳的《画山水序》是一篇富于哲理性的完整的山水画论。宗炳绘画艺术的一般特征——重视精神和理性，是最早奠定基础，确定方向的，它是中国山水画艺术的起点和基础。

《画山水序》中首先提出“澄怀味象”的命题：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

要体验山水之神，主体方面必须“澄怀”。所谓“澄怀”就是要求审美主体在审美过程中，排除外物的纷扰，尤其是功利关系的眩惑，进入一种超世间、超功利的直觉状态，而保持虚静空明的心胸以应外物。澄为动词，即澄清；怀为心灵，即思维。“澄怀”即澄清心灵与思维。“澄怀”也就是老子所说的“涤除玄览”，庄子所说的“斋以静心”和“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神。“澄怀”的目的是涤荡污浊势利之心。“澄怀”是“味象”的前提。

“味”是特定的审美过程。所谓“味”，即品味。“品”字从三品，许慎认为与“众”同义。后来在实际使用中，基本意义都是“品尝”、“品味”或“品位”。自钟嵘《诗品》之后，“品”以及与之相近的“味”、“滋味”、“韵味”、“兴趣”、“机趣”等便经常出现在艺术美学评论之中。“味象”是“澄怀”的目的。贤者澄清其怀，使胸中无杂念地去品味显现道的象。这种“味”是一种精神的愉悦和审美的体验。“味”就是“万趣融其神思，畅神而已”。这种“美”可以起到“畅神”的作用，即可以陶冶人的性情，涵养人的心情。

“畅神”则是在观赏山水画的审美过程中所体验到的高度自由、高度兴奋的境界。宗炳以“畅神”为山水画最为重要的审美功能。“畅”是一种超越现实而使精神舒展、飘逸的高度自由的状态，突出了山水审美“令人解放”的性质，突出了艺术所具有的审美的特征。

所谓“味”，是老子最早把“味”和“美”相联而提出的。他说：“‘道’之出口，淡乎其无味。”老子提倡的是一种特殊的美感，即平淡的趣味。“为无为，事无事，味无味。”老子这个美学观念最终在中国艺术和美学史上形成了一种特殊的审美趣味和审美品格，即“平淡”。

“象”则是指观照对象的形象。“山水质有而趣灵”，是谓山水是物质性的存在，但其中有着整体性的灵趣。“以形媚道”是山水是以它的“形”显现“道”而成为“美”和“媚”。《说文》曰：“媚，说也。”媚，即悦也，愉悦。宗炳明确指出：“山水以形媚道而仁者乐。”在宗炳看来，山水画艺术要真正表现出水之“灵”、“趣”，创作主体必须亲身盘桓于自然山水之中，用审美的眼光反复观览把握，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的山水之色。“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色也。”

宗炳说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫山尧嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”

“应目”指以目观诸物之形，“会心”指以澄怀（体悟思维）观道。会心即澄怀，观道才是最终目的。“应目会心”是指审美主体通过眼睛观照对象而会心感通，悟得其神，从而升华为理。这是说山水是以应目会心为“理”的，只要能把山水巧妙地描绘出来，那么观者目接于形时，心就会领会其“理”。即使是亲身游于山水之间，求山水之神理，所得也不过如此了。

“以玄对山水”是中国对自然山水美观赏的一个重要进展。当自然山水真正成了人们的审美对象，“天人合一”的哲学理念实际上得到了更大的发挥和更深的表现。晋宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境。晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中，对之去：“抚琴动操，欲令众山皆响！”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓静萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中。

» 气韵生动

“气韵生动”，出自南朝画家谢赫之《古画品录》一书，在《古画品录》的序中提到绘画“六法”，气韵就居首位。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。

谢赫提出的以“气韵生动”为首的“六法”，是中国古代绘画艺术创作和鉴赏品评的重要准则。谢赫“六法”是一个相互联系的整体，是具有一定系统化和形态化的绘画艺术理论体系，其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其他五点则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。

谢赫是由齐入梁的南朝画家。曾在宫廷任职，善画人物、仕女，兼善品评。他的《画品》据考订成书于梁大通四年（公元532年）之后。李绰在《尚书故实》中曾说：“谢赫善画，尝阅秘阁，叹伏曹不兴，所画龙首，以为若见真龙。”谢赫的绘画艺术特点是：“写貌人物，不俟对看，所需一览，便工操笔。”“点刷精神，意存形似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与时竞新。别体细微，多从赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未尽生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴已来，象人为最。”

“六法”是在顾恺之《论画》思想的基础上，进一步体系化的结果，是对以前绘画实践的全面总结。《四库全书总目提要》称谢赫“六法”为“千载不易”。谢赫提出的“六法”经唐代张彦远的阐发和郭若虚认为“六法精论，万古不移”之后，在中国绘画史上影响极大，而气韵生动说影响最为深远。

谢赫生活的时代，人物画得到充分的发展，因此，“六法”主要是对人物画而言。谢赫的“六法”除了传移模写之外，气韵生动，骨法用笔，应物象形，经营位置，随类赋彩，既是气韵、骨法、形象，又可分为气、韵、骨、形、色。

冠于六法之首的“气韵，生动是也”，“气韵”的含义，谢赫未做详细解释，但从他的诸多画论中，我们可以读到诸如壮气、生气、神韵、雅韵等术语。五代荆浩在《笔法记》中关于气韵的阐释：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”

魏晋以来则把“气”作为一种与人的生命精神相关联的气质、神采之美的判断，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。“气”成为一种美学范畴。

这种包涵美学意味的气概括为三个方面内容：

其一，“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）；刘勰：“写气图貌”（《文心雕龙》）王微“以一管之笔，拟太虚之体”（《叙画》）指的就是这一意思。

其二，“气”是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴。曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（《典论·论文》），这里的“气”即是指艺术家的生命力和创造力。

其三，“气”是概括艺术生命的一个范畴，也就是说，“气”不仅构成世界万物本体和生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术形象的生命，谢赫“气韵”之“气”正是这种涵义。谢赫的《古画品录》中“气”字共有七处之多。作为美学上的“气”主要是指艺术作品那种生生不息的艺术力量，它是自然的生命力和艺术家主体精神力量的统一。

“韵”的原意为“和”，《说文》解释为：“韵，和也。”即声音和谐之意。刘勰在《文心雕龙·声律》中说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。蔡邕在《琴赋》中写道：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”曹植的《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵。”嵇康的《琴赋》：“于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”《世说新语·术解》：“每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。”陆机在《文赋》中写道：“收百世之厥文，采千载之遗韵。”

在“六法”中“韵”并不是指音韵，而是从人物品藻中引入的概念，在人物品藻中的“韵”，主要意味着人物具有清雅、高远、旷放的超群脱俗的风雅之美。用“高韵、雅韵、远韵、神韵”，以及“风韵秀彻”、“雅有远韵”、“玄韵淡泊”、“风韵清疏”等形容人物精神面貌，它是指透过人物的外在形象而传达出人物内在精神的气质和品格，它用来指人物的才情、智慧、风度等具有超群脱体的风雅之美，即刘义庆在《世说新语·任诞》所说的“风气韵度”。后来这一意义也被广泛运用到美学中的审美范畴，“有韵即美，无韵不美”，“风流潇洒谓之韵”。

“韵”的特质就是艺术生命的节奏。这种生命节奏在中国绘画艺术中主要表现在墨之干湿浓淡，笔之疾缓粗细，点线面之疏密交错，以及物象的对称、均衡、连续、反复、间隔、重叠、变化、统一等形式语汇的节奏之中。

“韵”既是内容的，又是形式的。它内在的本质是含有精神性的情感，而其外现的形式是与人的精神、情感同构的节奏。如谢赫评陆绥“体韵遒举，风彩飘然”，评戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”。

谢赫在《古画品录》中运用“气韵”品评绘画作品共有九处。谢赫的“气韵”说是顾恺之“传神”说的继承和发展。谢赫“气韵”说则显得更为具体，容易成为品评的可量化的条件，更具操作性。

“气韵生动”的“气”与美学中的“神”既有联系又有区别。“神”在中国的哲学中主要是指人的精神，而人的身体则被称为“形”。这里所说的“气”有别于“神”的含义。“气韵生动”之“气”蕴含着“神”与“无”的思想内核，又超越了这两者。“气”是人的精神与生理的结合，是人的生命力的源泉。

对“气韵”的品评，主要是对于人物的气质、格调、品貌等内在精神状态的评定。谢赫品评作品优劣运用“气韵”一词，并展开运用了“壮气”、“气力”、“神气”、“生气”和“神韵”、“体韵”、“韵雅”、“情韵”等词语，分别在“气”与“韵”前后缀上不同的形容词，以体现自己的褒贬态度。谢赫的“气韵”是从画面整体出发，主要是品评一幅画的艺术境界、风格特点、审美情趣等。指作品本身表现出的一种自然与人的生命节奏，合乎美的音乐韵律，从而展现出一种精神内涵。若为画面人物形象，则主要指人物的生命力，人物内心精神状态，人物的气度风貌。

无论是“气韵”还是“传神”，两者都应该以表现美为目的。清代方薰在《山静居画论》中便说“气韵生动，须将‘生动’二字省悟，能会生动则气韵自在”，充分说明了气韵的关键在于能否“生动”。谢赫明确要求表现“气韵”必须“生动”。

《周易》主张“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，宇宙是处在一种“变动不居”的状态。“生动”是指生命的运动，包含生长、变化、向上、发展等意思。“生动”是由“气”的运动变化所引起的。“生动”与“气”不可分，有“气”才能“生动”，“生动”是“气”的特殊本性。王充的《论衡·自然篇》指出：“天之动，行也，施气也。体动，气乃出，物尔生矣。”“生长”不能脱离运动，有运动才有“生长”，并明确地把“生”、“气”和宇宙万物的形成联系在一起。“人以气为寿，形随气而动；气性不均，则于体不同。”“生动”原是人物精神面貌的评语。顾恺之在评《小列女》时就写道：“刻削为容仪，不尽生气。”这已经触及到“生动”的内涵了，但这仅仅只是对人物表情的品评，而把此意转化为对作品的品评的应是受王微的影响，他在《叙画》中写道：“横变纵化，故动生焉。”王微在这里强调了绘画中生动的感觉是由画面形象左顾右盼、纵横斜正决定的，由此生发出来的是整个画面凛凛然的风致和韵味。在谢赫看来，那构成艺术美的“气韵”，其表现的形式必须是“生动”的。“气韵”说也包含了这层意思。

谢赫使“气韵”成为中国绘画艺术千古不变的法则。值得一提的是荆浩将“气韵”向更具体的绘画语言落实，而董其昌以“气韵”为准绳，把中国绘画分为南北两宗，推崇王维为南宗之祖，推崇以“韵味”见长的南宗。

如果不把握“气韵生动”，就不可能把握中国古典美学思想体系。

» 声无哀乐

“声无哀乐”是由嵇康提出来的音乐美学思想，它是继《乐论》之后魏晋时代重要的音乐理论。

嵇康，字叔夜，因曾任魏中散大夫，世称嵇中散，中国三国时期魏末琴家、文学家、思想家。谯郡（金至）县（今安徽宿县）人，寓居于河内山阳县（今河南修武县西北），与阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶友善，常在竹林游宴，世称竹林七贤。

崇尚老庄，喜欢清谈，学识渊博，善写诗赋文论，热爱音乐，擅长弹琴，《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《玄默》、《风入松》等琴曲，相传是他的作品，前4首合称“嵇氏四弄”。

在魏末司马氏掌权力谋篡位时，他过着隐逸的生活，不愿为司马氏做事。

魏元帝景元四年（公元263年），吕巽因为奸淫胞弟吕安的妻子，事情败露，心怀鬼胎的吕巽恶人先告状，反而诬陷吕安侍母不孝，吕安因此而蒙冤下狱。嵇康素来与吕氏兄弟友善，出面调停，亲自到狱中探望吕安，并义不容辞地替吕安辩诬，愤而写下《与吕长悌绝交书》。与嵇康有仇怨的钟会，乘机落井下石，向司马昭进谗言，说嵇康“上不臣天子，下不事王侯，轻时傲物，不为物用，无益于今，有败于俗”，“今不诛康，无以清洁王道”。司马昭便以“与不孝人为党”的罪名将嵇康投入监狱。太学生数千人上书“请以（嵇康）为师”，也不能免除嵇康的死刑。这年八月甲辰日，年仅40岁的嵇康被押赴洛阳东郊的刑场。据《世说新语·雅量篇》说：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》，于今绝矣。”“声无哀乐论”是针对以《乐记》为代表的儒家音乐美学来阐述的。

《礼记·乐记》是中国儒家音乐理论的专著。《乐记》的作者与成书年代、流传过程等方面虽然存在一些问题，却仍然是不可忽视的儒家音乐理论的重要著作。在二千余年的封建社会中，把它所表达的音乐思想视为正统；士大夫们谈到音乐问题时，总要以它作为自己立论的根据。

《乐记》强调使音乐成为社会教育的工具，用礼、刑、政一起以安定社会，使国家大治。“移风易俗，莫善于乐”，有关这一方面的论述，贯穿着《乐记》全文，是儒家音乐思想的核心。它在后世被称为“乐教”。孔子认为“为政”必须“兴礼乐”，“成人”必须“文之以礼乐”，判断音乐则强调音乐内容的善，要求做到“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”，因而他“恶郑声之乱雅乐”，主张“乐则韶舞，放郑声”。

音乐表现不同的感情，因而反映并影响社会的治、乱：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”提出“乐者，通伦理者也”。

儒家的传统音乐思想，本来有其积极的一面，后来却发展到要求从声音中听出吉凶的征兆，如文中“秦客”第4次诘难时举例所说，介葛卢听到牛的叫声，就知道这头牛的三头子牛都已做了祭神的牺牲；师旷吹起律管，感到南风不强，就知道楚国打了败仗；羊舌肝的母亲听到她的孙子杨食我出生时的哭叫声像豺狼，就知道羊舌氏的宗族要被他覆灭；包括所谓“季子听声，以知众国之风，师襄奉操，而仲尼睹文王之容”等等。把音乐等同于星相术中的“风角”。正是这种把音乐的社会功能庸俗化了的神秘观点，受到了嵇康的批判。

嵇康的音乐思想，主要表现在他的论文《声无哀乐论》里。这篇论文长近万字，用“秦客”（俗儒的化身）和“东野主人”（作者自称）的八次辩难，反复论证、有针对性地批驳儒家传统乐论，进而阐述他自己的音乐思想。钱锺书说《声无哀乐论》：“体物研几，衡铢剖粒，思之慎而辨之明，前载未尝有。”刘勰在《文心雕龙·论说》中说《声无哀乐论》是“师心独见，锋颖精密”。

在《声无哀乐论》的开始，秦客便提出：“闻之前论曰‘治世之音安以乐，亡国之音哀以思’。夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也。又仲尼闻《韶》，识舜之德；季礼听弦，识众国之风。斯以然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理合居？”说明从音乐中可以观察到某种圣德和民情。

对此，嵇康说：“天地之德，万物资生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”嵇康从自然之道的美学观出发，强调音乐自然和谐，认为音乐是天地和德、阴阳变化的产物，即使遭遇什么浊乱，它的本体永远与自身同一，不会改变。音乐之作，同自然界的五色、五味一样，是自然之物，没有什么哀或乐的内容。

嵇康说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”意思是：音乐只能分别好和坏，与表现悲哀或者快乐的感情无关；这即是说，音乐本身有其自然属性，而与人的哀乐无关。

嵇康说：“声音有自然之和，而无系于人情。”音声中既无“哀乐”之实，也无“哀乐”之名。“名实俱去”之后，嵇康阐述了声无哀乐的两个缘由：一是“和声之无象，音声之无常”，其二是“心之于声，明为二物”，认为音乐与情感是不相关联的两个领域：“声之与心，殊涂异轨，不相经纬。”嵇康说：“然则心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于行貌，揆心者不借听于声音也。”

嵇康反对儒家音乐理论中的教化说。《乐记》提出“其本在人心之感于物也”，并且将这一观点解释为：“音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”《乐记》认为音乐是一种抒情的艺术，但是这种感情的来源却是外部物质世界。例如人们在听音乐时感到“摇曳乎性情”，这种感情来源于音乐本身。音乐是有感情的，我们感动是因为我们分享了音乐的感情。《乐记》提出了“情动于中，故形于声”，“乐者，所以象德也”，用能表情、象德的音乐去“教化”人。

嵇康认为：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”所谓哀乐，是人内心之情先有所感，然后才在听乐时表露出来，至于情因何而感产生哀乐，这与音声本身无关。悲哀或者快乐的感情是人们情有所感而发的，与音乐的表现无关。

嵇康说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。”意思是说，声音并没有一个定象，因而感染事物没有一定的必然原因，人的心境以原有的经验感受为基础，相应地被感染而流露出来，形成悲哀或快乐的情感。

嵇康认为虽然音乐与情感无关，但音乐为人心情欲所喜爱，与情感有联系并能引发人的情感。他说：“夫声音和比，人情所不能已者也，声音和比，感人之深者也。”又说：“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”由宫商等声音聚集融洽而成的和谐的音乐是人们的内心所非常愿意听到的，为人们的“情欲”所钟爱。音乐所触发的情感反映，其根源仍在审美主体方面。这是嵇康对审美主客体关系的科学认识，是音乐美学思想史上的一次飞跃。

嵇康认为音乐的本体是超哀乐的，是一种自然的“和”的状态，不会因为爱憎和哀乐而改变的。嵇康强调“和声无象，哀心为主”，将音乐与心境的关系判别得一清二楚。“声音有自然之和，克谐之声，成于金石，至和之声，得于管弦也”。嵇康说：“声音以平和为体。”音乐的本体就是“和”或“平和”。“和”是《声无哀乐论》思想的核心。

对于欣赏者而言，就要做到“性洁静以端理，含至德之和平”。嵇康认为要做到：“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。”就要通过嵇康《琴赋》中所指出的途径：“（琴）性洁净以端理，至德之和平，诚可以感荡心志而发泄幽情矣。”这样才能达到像嵇康在《赠兄秀才从军诗》中所描述的那样：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”抛弃一切世俗之累，沉入到心灵深处，在宁静中去聆听、去感受大自然的和谐。这和其人生观是一致的。

他在《养生论》中说：“古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节。使哀不致伤，乐不致浮。”他在《养生论》中主张：“日希以朝阳，绥以五弦，无以自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。”嵇康在《养生论》中认为养生的最高境界是“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”的“平和”境界。

嵇康的以“和”为核心的乐论的建立，可以说是魏晋玄学的美学完成。

苏轼提出“诗画同一”

苏轼，（1037年～1101年），字子瞻，一字和仲，自号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。宋代著名文学家，唐宋八大家之一，和其父苏洵、其弟苏辙并称“三苏”。诗、文、书、画俱成大家，是中国文学史上罕见的全才。

他的散文汪洋恣肆，明白畅达，“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文”。与欧阳修并称“欧苏”；他的诗内容广阔，风格多样，清新豪健，善用夸张比喻，他抒发人生感慨和歌咏自然景物的诗篇表现出宋诗重理趣、好议论的特征，对后人影响也最大，与黄庭坚并称“苏黄”。《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”清人蒋兆兰《词说》说：“宋代词家源出于唐五代，皆以婉约为宗。自东坡以浩瀚之气行之，遂开豪迈一派。南宋辛稼轩运深沉之思于雄杰之中，遂以‘苏辛’并称。”他将北宋诗文革新运动的精神发扬光大，《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·丙辰中秋》传诵甚广。刘辰翁曾说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗、如文、如天地奇观。”他擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”；他能画竹，学文同，也喜作枯木怪石，他和米芾一道，创造了中国的文人画，是“湖州派”的中坚人物。

他的政治之路十分坎坷，他既反对王安石比较急进的改革措施，也不同意司马光尽废新法，因而在新旧两党间均受排斥，仕途生涯几经曲折。他是宋仁宗景佑三年生，嘉佑二年进士，累官至端明殿学士兼翰林侍读学士，礼部尚书。神宗时苏轼曾任祠部员外郎，因反对王安石新法而求外职，任杭州通判、知密州、徐州、湖州。

宋神宗熙宁九年（1076年），被贬的苏东坡正在密州知州任上。这一年的中秋节夜晚，皓月当空，苏东坡与客人在新筑成的超然台上赏月饮酒，即兴写成《水调歌头》一首：丙辰中秋，欢饮达旦，作此篇兼怀子由。

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颖州等，官至礼部尚书。哲宗绍圣年间（1094年～1097年）出知定州，后被御史谧其作词“讥斥先朝”、“诽谤先帝”，被贬官惠州，再贬琼州，徽宗即位后被放还，病卒于常州。南宋孝宗时，追谥文忠。

» 诗画同源

苏轼“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，谓然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’后读释氏书，深悟实象，参之孔墨，博辨无碍，浩然不见其涯矣。”从佛教的否定人生，儒家的正视人生，道家的简化人生，这位诗人在心灵识见中产生了他的混合的人生观。

苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”在佛、道二教中，“空静”“虚空”的要义，都是达到“无我”之境而得万物之本。苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态，“天工清新”的审美原则都是来源于他对佛老之学的认识。如苏轼在总结文与可的画竹经验时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”苏轼《琴诗》中指出：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”《琴诗》用典就是出于《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指终不能发”。

儒家的积极进取、浩然之气，庄子的逍遥任性，魏晋名士的游心太玄，禅宗的空无为本，融合为苏轼的独特的精神天地。苏轼出入儒道佛禅，兼容并采，灵活通脱，各有所用。“苏轼一方面是忠君爱国，学优而仕，抱负满怀，谨守儒家思想的人物，甚至有时还带有似乎难以想象的正统迂腐气。但要注意的是，苏一生并未退隐，也从未真正的‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。”正因为如此，“苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。”

在美学理论上，苏轼海纳百川且自成一家，可说是中国古典美学的一个典型。除了“儒家的底子”，还有“庄子的哲学，陶渊明的诗理，佛家的解脱”。在中国美学史上，苏轼最早研究探讨艺术的本质。苏轼在其《书焉陵王主薄所画折枝二首》中首次明确提出“诗中有画，画中有诗”的美学见解，诗文同宗，诗画互见，书画同源。原诗如下：

其一：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

其二：瘦竹如幽人，幽花如处女，低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。

绘画、书法、诗不同形式的文学艺术具有共同的艺术本质——“情感”，不论是诗还是画，不融合表现创作者的情感，就不具备审美价值。苏轼“诗画本一律”说，是对艺术本质特征——“情”的认识的进一步深化。他说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”

从“诗言志”到“诗缘情”，诗都从未与情志意蕴断过联系。诗因情而发，“发乎情，止乎礼义”。审美情感中情感是艺术最基本、最重要的特征。在苏轼诗画中，“诗”是指能够为观赏者所体悟到的情志意蕴，可称为“诗意”。在这里，“诗”是一个美学范畴。苏轼“诗中有画”要求的就是诗歌要有“画境”，唯有“画境”的融入，诗的情志方才有所附丽，才不至于陷入虚空。诗的意境缘于诗的“画境”。

“画中有诗”也是苏轼画论的一贯主张。他明确地讲自己的诗书、文画是因情而发，有感于其中的“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。画从物质性的形色物象升华到精神性的情志意蕴，从实到虚，这也是一种与中国哲学精神相一致的艺术精神。

诗画都是源于和表现现实生活，须对事物作形象的描摹，达到“形似”的要求。但要传达出事物的内在神韵，这就是“神似”。在艺术上做到既真实自然，又气韵生动，形神俱佳，达到形似与神似的高度统一。

在苏轼看来，诗歌创作要做到“意在笔先”，而且在艺术表现上，既要注重形似，更要做到神似，追求形神兼备，这样的艺术作品才会给人以美感，才会使作品有巨大的艺术感染力和长久的生命力。他明确地提出了诗贵传神。画家要“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。

苏轼主张以形传神，“尽物之态”，表现事物的内在本质。他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥，刍秣，无一点俊发，看数只许便倦。”画马应能概括天下马，表现其“俊发”的精神，而不能停留在局部形似。他引文与可论画竹木：“于形既不可失，而理更当知”，做到“形理两全，然后可言晓画”。“形理两全”指达到形似与神似的统一。他赞同顾恺之所说“传形写影，都在阿睹中”，即人的眼睛最能体现人的精神。

“重理”，是宋诗也是苏轼诗歌批评、审美理论的核心。艺术不仅要有出人意外的真情“新意”，也要寓含客观事物的“妙理”。苏轼指出文艺作品不能只停留在能避免“常形之失”上，而是要能含物之“常理”。“理”是“成物之文也”，通常指条理、准则和规律，就是自然万物、社会生活的千变万化的本质规律。苏轼在《上曾丞相书》中指明：“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理。”在苏轼看来，“天地与人一理也”。“理”，通过美的意象、形象表现出来。如欲画马，则应“胸中有千驷”，欲画竹，则首先观眼前之竹，再“胸有万杆竹”的融合。苏轼称赞文与可的画：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”他称赞吴道子的画：“道子画人物如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余，运斤成风，盖古今一人而已。”

苏轼的散文“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文”，达到了“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”的艺术境界。“文理自然”则是其达理的艺术标准与要求，也是“随物赋形”的目的所在。“随物赋形”是苏轼达理的艺术途径和艺术手段。“随物赋形”就是既要形似，更要神似，唯此才能使诗歌“文理自然，姿态横生”，乃为天工，是为上乘。他在《书辨才次韵参寥诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。”可见其审美中的自然飘逸之情致。