◎宾白第四◎

【原文】

自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。

元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白①者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷②；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。

【注释】

①介白：戏曲中的道白。②榱桷：房屋的椽子。

【译文】

历来戏曲作者，只重视填词，将宾白看作小技，经常出现“阳春白雪”似的高雅曲调，宾白却是“下里巴人”般的粗俗，我对此感到奇怪。推究作者之所以轻视宾白，也是有原因的。

元代人对填词擅长，名家所作的戏曲，北曲多而南曲少。北曲中的宾白，每折戏不过几句，即使将宾白去掉只看曲词，也都能一气呵成，没有断断续续的，似乎这几句宾白可有可无的。由此看来，最初只有曲词，宾白的文字可能是后来的人增设的。就元代人而言，因为当时所重视的不是宾白，所以轻视了它。后来的作者又认为元代人尚且不看重，我们写好它干什么？于是便一天比一天轻视，竟然到了将宾白置之不理的地步。我却不是这样认为。我认为戏曲中有宾白，就文字而言，犹如经文里有注解；就结构而言，就像大梁上有椽子；就人体来比喻，如同肢体有了血脉，不仅不该轻视，并且如果感觉宾白稍有不相称，就会使曲词因此变得低贱，而变成没用的东西。所以明白宾白创作应当与曲文同等对待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白。只要笔墨酣畅饱满，两者自然能够相辅相成。经常会有想出一句好宾白，而引发无限曲词的灵感；又因为填了一支好曲词，而生出很多的宾白。这是文字之间的相互触发，我只是乐观其成，没有思考的空间。这是作文章的常情，不可以含糊其辞故弄玄虚，将其作为神奇的幻境。

声务铿锵

【原文】

宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”①之评矣。

【注释】

①金声掷地：谓掷地作金石之声。形容语言文词铿锵有力。

【译文】

宾白的学问，首先务必要铿锵有力。一句拗口，听众听起来就会像耳中长刺那样难受；几句清晰响亮，能使观众在疲倦时精神一振。世人只会将音韵用在曲词中，却不知宾白的文字更应该声律协调；世人只知道四六的骈文要平仄相间，不可以混用重叠，却不知散体的文章也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”两句话是自古以来作文章通用的要诀，没有一句话和一个字可以不用声律的。如果上句最后一个字用的是平声，下句最后一个字就必须要用仄声，两个平声字连用，就会使声音喑哑，不能听清楚。如果下句最后一个字用的是仄声，与此句相接的上句最后一个字就必定要用平声，两个仄声字连用，声音就会像咆哮一般，不能悦耳动听。这说的是通篇的大体要求，并非每句每字都是如此。如果能将写四六骈文的平仄法则，用在宾白当中，就会字字铿锵有力，人人爱听，得到“金声掷地”的好评。

【原文】

声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是也。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠①之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相伴，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣。即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。

【注释】

①探骊觅珠：进入险地寻找无价之宝。骊，骊龙，传说中生于九重之渊的黑龙，其颔下有千金之珠。比喻行文能抓住关键。

【译文】

声音务求铿锵悦耳的方法，跳不出平仄、仄平两条。然而有时连用几个平声字，或连用几个仄声字，明知声音不够铿锵，而局限于情理，想改平声为仄声，或改仄声为平声，却没有合适的平声、仄声字可替代。这就是自古以来填词之人没能解开的秘密，我忍受了很多劳累辛苦，深入探究，经过很长时间才有了收获，将它告诉和我志同道合的人。虽然表现了我的无私，然而不免觉得可惜。字有四个声调，平、上、去、入。平声字占其中之一，仄声字占其中之三，就是上、去、入三声都归于仄声。却不知上声虽然与去声、入声都属于仄声，而实际上却是介乎平声与仄声之间，因为它还有一种声调，相比平声要略高，相比去声、入声又略低。古代人造字定音，使上声介于平声与仄声之间，明明是一个过渡声调，从平声到仄声的过渡就是从上声开始的。比如各地方言，哪里都不同，江苏有江苏的方言，浙江有浙江的方言，发音有天壤之别。但是到了它们的交界之地，那么江苏和浙江发音交织在一起，江苏人听了觉得相同，浙江人听了也不觉得它有差异。山西、湖北、河北、陕西以至贵州、四川，也都是这样。这就是声音中的过渡，犹如上声介于平声、去声和入声之间。写宾白的人，想追求声韵的铿锵悦耳，却受情事束缚，一个代替的字都找不到，就可以用这个方法来弥补不足。如果两三句都是平声，或者两三句都是仄声，一个可以替代的字也找不到，就用一个上声字穿插在其中，用它代替平声字可以，代替去声字、入声字也可以。如果两三句都是平声，加入一个上声字，那么这字不用说一定读仄声。如果两三句都是去声、入声，加入一个上声字，那么这字明明是仄声却像平声，让听的人听不出句中连用了几个仄声。这个道理可以解释又不好解释，这种方法可以传授而实际又不该传授。一旦流传之后，那么到处都是悦耳的音乐，一点难听的音乐都找不到了。

语求肖似

【原文】

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭①作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人②之旨，犯佻达③之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？

【注释】

①僭：超越本分，过分。②风人：指古代采集民歌风俗等以观民风的官员，后指诗人。③佻达：轻薄放荡，轻浮。

【译文】

文学中最豪放、最风雅、作出来最有益于身心的，莫过于戏曲创作。如果没有戏曲，几乎等于闷死才子，困死豪杰。我生于患难之中，处于落魄境地，从小到大、从大到老，没有一刻高兴过，只有在制曲填词时，不但郁闷得以舒缓，烦闷得以化解，并且还常常成为天地间最快乐的人，觉得荣华富贵的享受也不过如此。没有现实生活中的为所欲为，能超过戏曲幻境中的纵横驰骋的。我想做官，那么顷刻之间就能荣华富贵；我想归隐，转眼之间就能进入山林；我想做人间才子，就成为杜甫、李白的转世；我想娶绝代佳人，就成了王昭君、西施的元配夫婿；我想成仙作佛，那么西天和蓬莱就在我的砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，那么君王的治理和亲人的年龄就会跻身于尧、舜、彭祖之上。戏曲不像其他文体，想要表达寓意，必须引用典故、委婉比喻，蕴藉含蓄；有十分的牢骚，还需要保留六七分不说；才高八斗，也只能使用二三升，稍微欠缺温和平顺，稍有放纵，就被认为有失文人风度，有轻佻的嫌疑，想成为家喻户晓的作品就很难了。戏曲作家则是惟恐有话不说，说不透彻。话虽如此，也要知道畅所欲言不是件容易的事。

语言是人的心声。想替一个人立言，先应该为这个人立心。如果不是心驰神往，谁能做到设身处地？不要说正直的人物我应该设身处地，代他生出正直的想法；即使是遇到内心邪恶的人物，也应暂时抛开正道做权宜之计，暂时产生邪恶思想。务必使人物心里细微的想法能随口道出，写一个人就要像一个人，不要使人物雷同，不要使人物性格浮泛。就像《水浒传》的叙事、吴道子的作画一般，才称得上是戏曲创作中的绝技。如果真能这样，就是不想流传，难道可以做到吗？

词别繁减

【原文】

传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。

前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨①等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。

至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人，有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。

【注释】

①科诨：即插科打诨，指戏曲演员在演出中穿插滑稽的动作和诙谐的语言引人发笑。

【译文】

戏曲中宾白增多，实际上是从我开始的。天下理解和怪罪我的人各占一半。理解我的人说：从来宾白都是被当作说话看待，随口说出来的就是，李渔却把宾白当成文章来作，字字都费心推敲；从来宾白都是只要在纸上写清楚就行，不管说出来是否顺口。常常有些戏曲的宾白在纸上写得极其透彻，在舞台上表演时就让人觉得糊涂的，难道同一个人的耳目会有聪明和昏聩的差别吗？因为作者只顾写，并没有设身处地，既替演员唱，又替听众听，心中想的和嘴里念的相联系。这就是有些戏曲读起来和听起来截然不同的缘故。李渔创作时，手里拿笔，口中演唱，完全将自己演员，并且反复全神贯注地检查关目，调整声调音律，好的就直接写下来，否则就不写，这就是为什么看起来和听起来都好的原因。怪罪我的人说：填词既然叫“填词”，就应当以曲词为主；宾白既然叫“宾白”，就已经清楚说明其为陪衬，为什么要反客为主，犯本末倒置的毛病？我回答道：始作俑者确实是我，你责怪得很对。但是我之所以敢于这样做，并且不得不这样做，都是有原因的。请让我先说不得不如此的原因。

前人作品宾白少，并非有一定要写得少的成法，是因为他只以填词为己任，留下余地让演员自己去发挥，认为按谱度曲是我的事，粉饰美化是演员的事，我用几句话用来示意，他们自然能够增补成文。现在世上演出的《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等曲目，曲词仍然没变，但其中的宾白、插科打诨等，又有几处与原本相同，用寥寥几句话来敷衍的呢？而且创作新戏与演出旧戏不同。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等曲目，早就家喻户晓，男女老少都熟悉其情节，就算一句宾白不说，只唱曲文，观众也能领会，这就是它们宾白的多少可以不过问的原因。

至于新上演的戏剧，它的情节故事，观众并不知道，词曲又只能传声，不能传情，想要观众熟悉其始末，洞察细节，只能依靠宾白。我并非不想省点力气，也为演员留下发挥的余地。但演员当中，智慧高低不等，能保证他们增补成文的都能遵照作者的本意，其中没有一点多余的地方吗？与其留出余地来等演员增补，不如留下余地让演员删减。删减不当，还能保留作者一半的用心，就像生病了不吃药比乱吃药好一样。这就是我不得不如此的原因。至于我敢于如此的原因，是因为自古以来的文章都没固定格式。有创始的人，就有墨守成规的人，也有不改初衷，稍改形式，自成一家而不顾天下非难嘲笑的人。

【原文】

古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。

诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句，绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。

总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风史汉，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。

【译文】

把古代文学翻来覆去地改写，不知有多少次，我不都说了，只从字数增减多少上说明。《左传》、《国语》，都是纪事的书，每件事不过几行，每句话不过几个字，开始人们并没有人责怪它字数少。等到班固写《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事的书，他们把几行变成几十几百行，把几个字变成为几十几百个字，难道有责备它们字数过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的吗？这说的是字数少可以变多。

诗歌创作，开始只有古风。古风的文体，多则几十上百句，少的也有十几句，当初人们也没有人以字多为病；等到近体诗一出现，就把几十上百句减少成八句，绝句一出现，又把八句减为四句，难道有人以其字数减少而责怪它们，选诗只收录古风，删除近体诗、绝句不选的吗？这是说字数可以由多变少。

总之，文章的长短，要看这个人的写作风格。笔力遒劲的人，不能强求写长篇；笔力狂放的人，不能强求写短篇。文章有怕它的篇幅不够长的，又有怕它本来可以不长却一定要把它写长的。如果一篇文章的篇幅写得长又让人难以删减，那么即使它长得像宾白中的古风、《史记》、《汉书》，又担心什么呢？我则不能担当重任，只是简单引导，等待后来居上的作者去完成。

【原文】

予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙①手笔也。如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词，则能保为犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。

【注释】

①吴下阿蒙：《三国志·吴书·吕蒙传》裴松之注引《江表传》：“鲁肃上代周瑜，过蒙言议，常欲受屈。肃拊蒙背曰：‘吾谓大弟但有武略耳，至于今者，学识英博，非复吴下阿蒙。’”阿蒙，指吕蒙，比喻学识浅陋的人。

【译文】

我写的宾白，虽然有些稍长，然而开始创作的时候，经验不足，常有该简短的不简短，想留下余地让人裁减，于是没有觉察就流于散漫了。现在看来，都是拙劣之作。如果上天赐我长寿，让我能在已经流传的十部戏曲之外，再创作出新戏，我就能做到恪尽职守，该说的就说，该沉默时就保持沉默。

字分南北

【原文】

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；此能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。

【译文】

北曲中有北方发音的字，南曲中有南方发音的字，比如南方话自称为“我”，称别人为“你”，而北方话称别人为“您”，自称为“俺”、“咱”等。世人只知曲词应该分南北，不知道宾白要随曲词变化，不该分为两截。这一折的曲词是南曲，那么这一折的宾白就都用南方发音的字；这一折曲词是北曲，那么这一折的宾白就都用北方发音的字。现在的戏曲有很多是南北混用的，即使有时能在净、丑角色中区分，却不知道在生、旦角色中注意；只知道在男角中分开使用，却不知道在女角中区别对待。因为北方发音粗犷豪放，适合出自刚劲的角色演唱；南方发音大多娇媚，适合用于秀美之人。殊不知语音驳杂，俗语称为“两头蛮”。说话都是这样，何况登台演出呢？这种说法是针对全套的南曲和北曲而言的，南北相间的戏曲，比如《新水令》、《步步娇》之类，就不在限制当中。

文贵洁净

【原文】

白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。

作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙，迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄①矣。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。

凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨，非止灾梨，彼伶工②之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾③难医。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！

【注释】

①雌黄：矿物名。可制颜料、褪色剂等，古代常用来涂改文字，因称改易文字为“雌黄”。②伶工：旧指乐师或演员。③痼疾：长时间难以治愈的病。

【译文】

宾白不厌其多的论述，前面说得已经非常详细，而这里再来谈谈洁净。“洁净”就是简省的别名。洁净就是忌讳繁多，删减才能洁净，这与前面的观点不是相悖的吗？回答说：不是这样。字数多却让人觉得不多，多就是洁净；字数少却仍感觉多，少也近于芜杂。我说的多，是说不可删减的多，不是将沙子说成米、鸭子硬说成仙鹤的那种多。

创作宾白，寓意要求多，字数要求少，虽然不忍割爱，但爱好也应该专一。每写一段，就要自己删改一段，实在不能删改的才能留下，稍微有能够删减的地方就要将其删去。这是说在每出戏刚开始填词、全稿尚未完成之前，这就是所说的在开始时要慎重。然而我们这些人做文章，常常有别人认为不是，而自己却认为是的；还有开始相信对，后来又后悔不对的。文章出于自己手中，没有一篇是不好的；诗赋刚完成时，没有不精彩的句子。等过了一段时间，拿出再看，那么其中的好坏，不仅别人能辨别出来，自己也知道哪里需要改动了。这种说法虽然只对填词而言，实际上是各种诗文的通病、古今才子的常情。

凡是创作戏曲的人，应当在创作的开始，直到脱稿之后，隔天删减一次，过一月修改一次，才能从沙中淘洗出黄金，没有同一剧本好坏参半的过失了。这种学说我能说出却做不到，需要大家和我共同承担责任。我常年被饥饿驱使，闭门创作时间少，每次创作，大都是匆忙写完的。不是我不想删、不想改，而是没有删改的时间。每写成一部戏剧，刚放下笔，就被戏班的人拿走；下半部还没脱稿，上半部已经拿到戏园，不单拿到戏园，那些手快的乐师，已经在练习曲子，练习演唱了。于是就使一点儿也不能改了，最终成了顽症难以医治。不是我不想洁净，老天爷实在不让我这么做，该怎么办呢？

意取尖新

【原文】

纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三①，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。

白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人②，尖新二字，即文中之尤物也。

【注释】

①暮四朝三：《庄子·齐物论》：“狙公赋芧，曰：“朝三而暮四。’众狙皆怒。曰：‘然则朝四而暮三。’众狙皆悦。”原指说法、做法有所变换而实质不变。②尤物足以移人：谓绝色的女子能移易人的情志。

【译文】

“纤巧”二字，是写文章的大忌，各种文体都是如此，只有戏曲不受约束。戏曲的创作，越纤细就越缜密，越巧妙就越精致。戏曲家的忌讳是老实，“老实”二字是纤巧的仇敌。然而“纤巧”二字已经被文人看不起很长时间了，说出来似乎不中听，换成“尖新”二字，就好像变瑕为瑜了。其实“尖新”就是“纤巧”，就像“暮四朝三”的变化一样，实则没有什么改变。同样的话，用尖新的语言写出来，就会让人扬眉展目，就像闻所未闻一样；用老实的语言写出来，就会令人心灰意懒，就像没有必要听一样。

如果宾白中有尖新的文词，文词中有尖新的语句，语句中有尖新的文字，那么将它放在案头，不看则已，一看就会让人欲罢不能；在舞台演出，不听则已，一听就会让人流连忘返。尤物足以改变人的性情，“尖新”二字，就是文章中的尤物。

少用方言

【原文】

填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。

儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”①，观朱注云：“褐②，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱矣，则当从约，短一尺，省一尺购办之次，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答，再询，则顾左右而言他。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽履其足。《鲁论》③‘必有寝衣，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？

凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场，悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢④之志。

【注释】

①自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉：出自《孟子·公孙丑上》：“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉；虽千万人，吾往矣。”②褐：粗布或粗布衣服。③《鲁论》：即《鲁论语》。《论语》的汉代传本之一。相传为鲁人所传，是今本《论语》的来源之一。④桑弧蓬矢：古代诸侯生子后所举行的一种仪式，以桑木作弓，蓬梗为箭。象征男儿应有志于天下。

【译文】

戏曲中方言运用最多的，莫过于《西厢记》。其他古今戏曲中，使用方言的到处都有。不仅词曲如此，即使是四书，在《孟子》当中也有方言，天下人对此都不知道而我却知道。我读了五十多年《孟子》都没有发现，现在知道了，请让我先来说明。

我儿时读《孟子》中的“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看到朱熹的注解为：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心里非常不解。因为我生在南方，南方很少有人穿褐衣，偶尔有穿的，也大多是富贵人家，名虽为褐但实际是丝绒。于是我就向老师询问，说褐是富贵人家的衣服，为什么说是穷人穿的衣服？既然说贫贱的人所穿，就应当节约，短一尺就能省一尺买布的钱，少一寸就能免一寸缝纫的功夫，为何不将衣服做得窄小反而做得很宽大呢？这是什么原因？老师沉默不答，我再问，老师就顾左右而言他了。怀着这个疑问，几十年没有答案。等到最近去游览陕西边塞，看到当地百姓，都穿着粗布衣服。不要说绸缎衣服罕见，就是一两个穿麻布衣服的，也是很少见。因为此地天气寒冷不长庄稼，百姓只能以放牧为生，将牛羊毛织成衣服，又都粗糙而不细密，外形就像毯子，确实是穷人穿的衣服，不是南方富人穿的衣服！我又看到衣服宽度是人身体的一倍，长度也拖着地，就上前询问，回答道：“这种衣服之外，再没其他衣服，外套内衣都以一件衣物代替，白天就穿在身上当衣服，晚上就抱在怀里当被褥。不宽就不能包裹全身，不长就不能盖全双脚。《论语》说‘必有寝衣，长一身有半’，就是这样的衣服。”我才恍然大悟：“司马迁著书，必须要周游名山大川，原因就是如此吧！”大概自古以来的圣贤多生于西北，所看见的都是如此，所以方言就随口说出。朱熹是南方人，他怎么知道这些？所以只解释字面意思，而不求甚解，致使千古的疑团至今没有解开，若非我远游边塞，亲眼看到这些衣褐之人，怎么知道他的话没错呢？由此看来，《四书》里的文章尚且不能完全效法，何况《西厢记》是曲词呢？

凡是创作戏曲，不适宜频繁使用方言，让人难以理解。近来戏曲作家，看到花脸登场就都用苏州方言，于是这就成了成法，每次写到净、丑的宾白就用方言，而不知道这种发音，只能通用于吴越两地，到了其他地方，就会让人听不懂。戏曲是天下流传之书，难道是专为吴、越两地而写的吗？至于别处的方言，虽说在戏曲中用的很少，也要看戏曲作者的出生之地。如汤显祖生于江西，就应当避免用江西方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当避免用阳羡方言。因为生于一个地方，就不免被一个地方所束缚。有的话明明是方言，但作者不知道它是方言，等到了其他地方，对别人说这些话，而别人不理解，才知道它是方言。诸如此类的事，变换地点都是如此。要想创作戏剧，就不能不心存四方之志。

时防漏孔

【原文】

一部传奇之宾白，自始自终，奚啻①千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。

吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水，珠箔遮风②，出者多而进者少，岂止三十六漏孔而已哉！

【注释】

①奚啻：何止，岂但。②笊篱：用竹篾或铁丝﹑柳条编成蛛网状供捞物沥水的器具。珠箔：即珠帘。

【译文】

一部戏曲的宾白，自始至终，何止千言万语。说得多错的就多，能保证没有前面对而后面错、前后不能呼应、自相矛盾的弊病吗？比如《玉簪记》中的陈妙常，是道姑而不是尼姑，她的宾白中却说：“姑娘在禅堂打坐。”她的唱词中也唱到：“从今孽债染缁衣。”“禅堂”、“缁衣”都是佛家用语，却用在道家的话里，有这种道理吗？诸如此类的错误，不胜枚举。总之，文字短少的容易规范，而文字多的就难以照顾周全。

我在古今的文章中，找出篇幅最长，而又找不出丝毫错误的，只有《水浒传》。假设让别人来写此书，几近于用笊篱盛水、珠帘挡风，出去的多进来的少，怎么会只有三十六个漏孔而已！