拗句难好

【原文】

音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？

词名之最易填者，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体①，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如《小桃红》、《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其《下山虎》云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。

如“云淡风轻近午天”，此等句法，自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”。此等句法，揆②之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！

【注释】

①拗体：格律诗的一种变体。指诗人刻意求奇，特地变更诗格用拗句写成的诗。②揆：量，度。

【译文】

使用音律的难处，不在于读来铿锵顺口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。铿锵顺口的文字，如果这个字声韵不切合，就随便找个字来替换，无论怎么读，都可以成文，一下子能写出几支曲子又有什么难的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，随意挥洒尚且很难表现出才华，况且还分清浊阴阳，和明用韵、暗用韵，又有绝对不适宜用韵的规定，死死地限制人呢？

词牌中最容易填的，比如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲子，韵脚虽然多，字句虽然有长有短，然而读来顺口，作者自然能随意创作，即使有一两句应当写成拗体，也如同诗中的古体诗，缺少才气的人在这里，也能通过努力表现才华。至于像《小桃红》、《下山虎》等曲目，就有最难让人下笔的句子。《幽闺记·小桃红》中间一段写道：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句话只有三个字，最后一个字押韵，而且每句第二个字又必须用平声，不可以用仄声。这些地方，看起来难实际还不是都难。《下山虎》中写道：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见？懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆，这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然，好恶姻缘总在天。”只是“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”这三句，就能使人绞尽脑汁。“懒能向前”、“事非偶然”两话，每句四个字，两个是平声两个是仄声，最后一个字押韵。“待推怎地展”一句是五个字，最后一个字押韵，五个字当中，有一个平声字，四个仄声字。这样的拗句，如何下笔？南曲中这种句子极其普遍，还有比这困难十倍的，如果每个词牌都逐一引证，就不胜枚举，而使读者生厌。而如果不引用一两处来限定难易，人们又未必都能知道。只随便拿出一句旧诗，将其声韵颠倒一下来说明。

比如“云淡风轻近午天”，这种句法，自然容易看出优点，但若变成“风轻云淡近午天”，虽然还是好句子，却不能引人注目了。况且“风轻云淡近午天”七个字当中，未必字字都符合音律，或者是阴阳用错，或者是平仄不对，必须再换几个字，才能够合拍。或者改作“风轻云淡午近天”，或者改作“风轻午近云淡天”。这种句子，用音律衡量或许是和谐了，但如果用文理来衡量，还能称为词曲吗？天下的观众，能说这句话被音律限制，难以求精，姑且为体贴人情而原谅其缺陷吗？回答是：不能。既然说不能原谅，那么作者将删去这句不写吗？抑或自创一种格式畅所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么就会使从事这项工作的人，也太难了啊！

【原文】

变难成易，其道何居？曰：有一方便法门①，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。

【注释】

①方便法门：佛教指修行者入道的门径，也指佛门。泛指门径、方法。

【译文】

变难为易的方法在哪里呢？回答是：有一个方便的办法，词人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而专程去见他。凡写佶屈聱牙的句子，不适合自创新句，只应该引用成语。成语在人的嘴边，即使稍微更改几个字，略微改变声音，念出来也觉得顺口。而新造的句子，一个字拗口，非但读来不顺口，并且也让人不明白什么含义。在这里也随意拿一两句来做试验。比如“柴米油盐酱醋茶”是口头语，试着变成“油盐柴米酱醋茶”，或者再变成“酱醋油盐柴米茶”，没有不知道含义、辨别不出声音的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”是口头语，试将上句改为“日出东边西边雨”，下句改做“道是有情却无情”，也没有不知道含义、辨别不出声音的。如果是新造的语句写出这样的拗句，就几乎和外国话没有差别了，必须经过重新翻译才能知道。就拿前边所说的《幽闺记》中的两句，来评定这种做法的好坏。“懒能向前”、“事非偶然”两句话都不顺口，“懒能向前”这句话为作者新创，就觉得生涩，读着不顺口。“事非偶然”一句是家常话，这句就觉得自然，读着响亮。这难道不是用现成熟语容易工整，自创新句难以写好的验证吗？我写的戏剧有几十部，所谓久病成良医，这是我的经验之谈。因为要找知音，所以发自肺腑。孔子说：“有益的朋友有三种：正直的朋友、宽容的朋友、见多识广的朋友。”见多识广，我不敢自居，请允许我称正直和宽容吧。

合韵易重

【原文】

句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名，其后在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？

大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。

韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同时，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当赐予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲①奔走之力也。

【注释】

①纪纲：古代指仆人。

【译文】

句末应该押韵的字，叫作韵脚。一支曲当中，有几个韵脚，前后韵脚各不相同，不可重复。这个道理谁不知道？谁会犯这种错误？并不是都知道因而容易犯错误的，只有“合前”的几句。请让我先说一下“合前”的原因。使用同一曲牌写几支曲子的，只在第一支前写出曲牌名，之后的，在南曲中称为“前腔”，在北曲中则称为“么篇”，犹如诗歌的题目中有“其二”、“其三”、“其四”一样。曲子结尾几句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重写，就叫作“合前”。这虽是填词者偷懒的办法，然而交给演员，实际却有两个方便。初学的时候，可以少读几句新词，少花点记忆的功夫，这是其中一个方便；登台表演时，前边的曲子各自分开来演唱，“合前”的曲子必然要全场合唱，这样既省精力，又不会寂寞，这是另一个方便。然而“合前”的韵脚最容易重复。为什么？

大多写第一支曲时，就都知道查看韵脚，用过的字就不肯再用，等到第二、第三支曲时，就只图省力，只顾前边的词曲，不顾后边的语句，早把“合前”的句子抛之脑后了，认为前边的曲子中已经有了，就不再必费心，而不知道这几句话的韵脚在前面的曲子中虽各不相同，但凑到这支曲中，怎么知道不会有偶尔重复的？因此写“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必须将结尾几句的韵脚牢记于心，不可重复使用；写完后，又必须再检查一下，才能不犯这种毛病。这些就是对于韵脚而言的。

韵脚重复使用，还是小毛病，更有比这严重的，就是唱词与角色不符。为什么？“合前”的曲子既然令全场同唱，那么这几句的词意必然有大家的共同情感。比如生、旦、净、丑四个角色同时在场，生和旦的感情是这样，净与丑的感情也是这样，就能说他们有共同情感，就能让他们共同演唱；如果生与旦的感情是这样，而净与丑的感情不全是这样，那么两种感情不一致，就没有共同演唱的道理了。况且有生与旦的感情是这样，净与丑的感情不是这样，那么怎么会有将情感相反之曲拿来合唱的道理呢？这个诀窍，如果不经说破，那么戏曲作者既要照顾音律，又要协调曲调，心绪万端，怎么顾得上这点呢？我写这篇文章，相对于戏曲的精微之处，就不足万分之一。如此粗浅的言论，可以说是知无不言、言无不尽的了。以后的作者，应该赐给我一个“词奴”的称号，因为我曾经为千古词人奔波忙碌啊！

慎用上声

【原文】

平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。

初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？

【译文】

平上去入四个声调，只有上声最特别。用到词曲当中，比其他三个音都低；用到宾白当中，比其他三个音又都高。所以填词者每用到上声，最应该仔细斟酌。上声适合于幽静的曲词，不适用于激昂的曲词。即使用于幽静的曲词，也要少用、间隔使用，切忌在一句当中连用二三四个上声字。曲子唱到上声字时，不用刻意唱低声音也会自然变低，因为不低这个字就唱不出来。就像十几高音字中忽然有一个低音字，也会让人感到抑扬顿挫；如果连续几个字都是低音，就会不仅没有声音，并且也没有曲调了。至于激昂的曲子，每到紧要关头，就应该使用阴声字，而换做阳声字尚且不能发出声调，况且是上声这种发音极细的呢？我曾经认为物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三声以及阴声字，是字和声中的雄性者；上声与阳声字，是字和声中的雌性。这个道理不明白，就难于创作曲词。

初学填词的人，常犯音调高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上声字用于曲中调低，而用于宾白中则音调高。词人中能够编曲的，世间很少。他们握笔、捻须创作之时，大概是口中念念有词，就如同说话，每当碰到上声字，就当作高音，而且上声字读出来声音最高，听起来极为清亮，因为它发音既高亢又清晰，既清晰又响亮，作者自然洋洋得意奋笔疾书。哪知道唱曲方法和写曲的方法相反，念出来高的，唱起来反而低，这是文人作的妙曲只适合放在案头，而不适合在舞台表演的通病。不是我这个千古痴人，一点也不分你我，毫无保留，谁又肯将自己的家底都拿出来，用以博取慷慨好义的虚名呢？

少填入韵

【原文】

入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯①自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。

【注释】

①雅驯：典雅纯正，文雅不俗。

【译文】

入声的韵脚，适宜于北曲却不适宜于南曲。因为韵脚的字音与其他字相比更应该明快响亮。北曲只有三声，即平上去三声而没有入声，用入声字作韵脚在北曲里和用其他声没有差别。而南曲中四声都具备，遇到入声字，必定要唱成入声，与其他三声唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音调演唱南曲可以吗？我每次用入声写南曲时，随口念来，都像北曲，所以知道这些。如果填写北曲，就没有比这更妙的了，一使用入声，就是天然的北曲音调。然而用入声作韵脚，最容易展现才华，却也最难隐藏缺点。擅长用入声韵的就是词坛高手。因为入声字典雅自然的少，粗俗拗口的多。填词老手，习惯使用这类字，才能点铁成金。对此不熟练的人，运用不了，做不出来，不是过于生硬，就是过于鄙俗。将《西厢记》、《琵琶记》两剧拿来作比较。作《西厢记》的人擅长于北曲，用入声韵是他所擅长的。比如《闹会》曲中的“二月春雷响殿角”、“早成就了幽期密约”、“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作”，其中的“角”、“约”、“学”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶记》的人擅长于南曲，用入声韵是其短处。如《描容》曲中的“两处堪悲，万愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得着吗？入声韵脚适合北曲而不适合南曲的言论，是对初学者而言的，长期创作而掌握了其中诀窍的人，就可以随意发挥，没有不合适的了。

别解务头

【原文】

填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸馀谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿①能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。

予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？

【注释】

①凿凿：非常确实鲜明的样子。

【译文】

曲词作者必须讲“务头”，然而“务头”两个字，千百年来人们都很难弄懂。《啸馀谱》中有《务头》一卷，前后罗列，何止上万字？但到底“务头”这两个字，还是没有说清除，不知道是什么东西，只是在篇尾列举了许多旧曲子为样本，说明某曲中第几句是务头，其中阴阳不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循这种说法去求证，那么除了这句之外，其他句子的平仄、阴阳，都可以混用而不用管了。书中还说哪一句是务头，可在其中加入优美的词语。如此，那么一曲当中，只应当用一个好句，其他地方都可以随便乱写，而不必计较它的好坏了。我认为写作的人和掌权的人没有什么差别。政令一发布，关系到人们的听从和违抗，一定要保证百姓能顺从，而后再让百姓去服从，稍有违背，就在违抗之列。确保政令确凿可信，才可以发布。措辞又必须说得极其清楚，行文极其流畅，使人能一目了然。现在只说哪句是务头，说明阴阳、平仄必须严格。优美词句可以加进去。这句话也未必不对，但它却只强调一点而抛弃其他方面，就使人遵从的少，违背的多。是本意想要更加严格，反而使天下的法律从此放宽了。况且又论述的含含糊糊、吞吞吐吐，为什么称为“务头”，绝对没有一个字来诠释。然而糊里糊涂，如何让天下信服？我害怕困惑的人读了它会更加困惑，明白的人看了它顿时不明白了。这不是著书立说的良策。

我认为“务头”二字，既然解释不了，只好用不解释解决了。戏曲当中有务头，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，没棋眼的就是死棋。进不能攻、退不能守的，是没棋眼的棋，是死棋；观看不能让人动情、演唱没有韵调的，是没有务头的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的务头，每句词也有各自的务头。用字不拗口，发音不走调，一曲当中能有一句这样的话，就使全曲都变得灵秀；一句当中能有一两个这样的字，就使全句都变得饱满，这就是务头。由此推断，那么不只戏曲有务头，诗词、歌赋以及科考文章，没有一个不是有务头的。人们也遵循曲谱、格式，抒发情感，只求能使一代人流传而已，怎么能被让骗人的话所迷惑，而阻塞了思路，使它不能顺畅发挥呢？