第2章 三十五周年再版序言(2)

对自己和自己的能力无比自信，确信能从生活中得到自己所希望的一切，可以、并且只靠自己做成任何自己想做的事，这对创造者来讲很正常（因为他是理性的，才会有这样的感觉……），［但是］他必须铭记：不错，创造者的确能够心想事成——前提是他要依循人的本性、世间的规律以及他自身高尚的品行，就是说，他不要一厢情愿地期望别人，而且不要对那些有集体性质的、和他人相关的，或主要借助他人的意志才能完成的事有所企图和幻想（这会是一种不道德的愿望和尝试，与创造者的本性背道而驰）。如果他做这样的尝试，他就不再是创造者，而会成为集体主义者和寄生者。

因此，他绝不能对他想对别人做的事，以及依靠和通过别人做的事抱信心（他不能——甚至不该希望去做这样的尝试——哪怕是尝试就已经不对了）。他绝不能认为他可以……以某种方式用自己的热情和智慧感染他们，令他们符合他的期望。他必须面对原本的他们，认可他们生来就是本性独立的个体，不受他的影响。［他必须］用自己的方式独立地和他们交往，处理那些根据自己的判断适合自己的目标或标准的事（是他们自发、独立于他所做的事）——同时，不要指望别人。

达格妮现在的迫切愿望是经营塔格特运输公司。她看出身边没人符合她的目标，没人有这个能力、独立性和资格。她觉得自己可以同那些无能的寄生虫共同经营，可以通过培训他们，或者只当他们是接受她命令、缺乏主动性和责任感的机器人。而她自己，事实上则成为萌发一切创意的火花，所有责任的承担者。这根本无法做到。这是她的决定性错误，失败的根本原因。

作为小说家，安·兰德最终要表现的并非是坏人或是有缺陷的英雄人物，而是理想的人——坚定如一、完整、完美。在《阿特拉斯耸耸肩》里，这个人物是约翰·高尔特（John Galt），一个直到小说的第三部分才出现，却推动社会和情节发展的高大形象。按他（以及小说）的特点，高尔特有必要成为所有人物生活的中心。在兰德女士1946年6月27日所写的一篇笔记《高尔特与其他人物的关系》中，她简要说明了高尔特对每个人物的意义。

对达格妮——理想。是她的两个追求的答案：既是天才，也是她爱慕的人。第一个追求通过她寻找发动机发明者表现出来。第二个的表现则是通过她日益坚定的信念：自己永远不会陷入爱情……对里尔登（Rearden）——朋友。这种理解和欣赏是他一直都需要，但又不知道自己需要的（或者他觉得自己已经得到了——他曾在周围的人，他的妻子、母亲和兄妹身上寻找）。

对弗兰西斯科·德安孔尼亚（Francisco d‘Anconia）——贵族。唯一给他挑战和激励的人——几乎就是“属于他的那种”观众。生活中只要有如此的快乐和色彩就足以令人眩晕。

对丹尼斯约德（Danneskjold）——依靠。对于这个不安和鲁莽的漂泊者，他是唯一代表土地和根的人，如同拼命抵达的目标，疯狂出海远航后的港口——他唯一能够尊敬的人。

对作曲家——灵感和出色的听众。对哲学家——他的抽象结果的具体化身。

对神父阿玛杜（Amadeus）——他的矛盾的源泉。痛苦地意识到高尔特是他一切努力的终点，一个品德高尚的人，一个完美的人——而在这个终点，他的方法并不适合（他正屈从于那些罪人，毁灭这终点，毁灭他的理想）。

对詹姆斯·塔格特（James Taggart）——永恒的威胁，神秘的恐惧，耻辱，负罪感（他自己的罪孽）。他与高尔特并无特别的联系——但他有那种持续不断的、毫无来由的、莫名的、歇斯底里的恐惧。在他听到高尔特的讲话和初次见到高尔特后，他觉察到了这种恐惧。

对教授——他的良知、耻辱和提醒，时刻折磨他的幽灵，对他的一生说“不”的那个东西。

关于以上的一些注解：里尔登的妹妹斯苔西（Stacy）是一个小角色，后来从小说中删去。

弗兰西斯科（Francisco）在当时那个年代被拼写成“Francesco”；丹尼斯约德的名字为伊瓦尔，大概是沿用了瑞典“火柴大王”伊瓦尔·克鲁格的名字，后者是剧本《一月十六日夜》中的人物比约恩·福克纳的真实原型。

神父阿玛杜是塔格特的牧师，塔格特向他做忏悔。牧师本应该是献身善事、始终奉行仁慈道义的正面人物。当兰德女士发觉不能令这个人物有说服力时，她告诉我，她舍弃了这个人物。教授是罗伯特·斯塔德勒（Robert Stadler）。现在要介绍最后一个摘选。由于兰德女士思维活跃、观点层出，她常常被人问到她首先是哲学家还是小说家。到后来，对这个问题她已不胜其烦。然而，在1946年5月4日关于创造性本质的论述的笔记中，她为自己做出了回答。

看起来，我既是一个哲学理论家，又是一个小说作家。不过，还是后者更令我感兴趣，前者只是后者的工具，绝对有必要，但只是工具而已，小说的故事才是最终。如果没有对适当的哲学原则的理解和说明，我无法创作出合适的故事；但对原则的发掘之所以令我感兴趣，是因为可以在我的生活里用到发现的这些知识。而我生活的目的是对我喜欢的世界（人和事）的创作——也就是说，它代表着人类的完美。

定义人类的完美需要哲学知识。但是，我对做这种定义没有兴趣。我只是想使用它，把它运用于我的作品（还有我的生活——而我生活和全部生命的核心与目的，就是我的作品）。

我想，写非虚构的哲学作品的念头令我感到乏味，原因就在这里。这种书的目的其实是教导他人，是要把我的观点表达给他们。而小说则是为我自己创造一种我写作时愿意生活于其中的世界；如果可能，也间接地让人们在他们能及的范围内享受这个世界。

也许有人说，哲学书籍的目的是把新的知识先向自己做出澄清和说明，然后把你的知识提供给其他人。然而，我所知道的区别在于：我需要得到并向自己说明我用过的新的哲学或概念，使其能够通过小说具体地表现出来。我不介意把故事建立在旧有的知识主题或论点上，或者别人已经发现或说明的知识，也就是别人的哲学上（因为那些哲学是错误的）。从这个意义上说，我是一个抽象的哲学家（我想表现完美的人和他完美的一生——而且我还必须发掘出自己的哲学观点及这种完美的定义）。不过，当我一旦发掘出了这样的新知识，那么对于用抽象、泛泛的辞令，也就是知识化的形式来表达它，我毫无兴趣。我感兴趣的是使用它，应用它——也就是用人和事件的具体形式，用小说的形式来表达。这一点也是我最后的目的，我的终点。哲学知识或新发现只是通向它的手段。就我的目的而言，抽象知识的非虚构形式无法引起我的兴趣，而最终在虚构和故事中的应用形式却可以（尽管我要向自己说明这些知识，但在这个归根结底又回到人的循环过程中，我选择最终的形式——表现）。

我不知道自己在多大程度上代表了这方面的一种特殊的现象。我想，我代表的是一个完整的人的提炼合成。总之，这应该是我创作约翰·高尔特这个人物的线索。他同样是抽象哲学家与实用发明家的结合，是思想和行动两者的共同体……在学习时，我们从具体的物体和事件中归纳出一种抽象。在创作时，我们从抽象中塑造出具体的物体和事件。我们把抽象复原回它的特定含义，回到具体中去。但是，抽象帮助我们得到了我们想要的那种具体。它帮助我们去创造——去根据我们的意图重新勾画这个世界。

我忍不住再引用一段，这是出现在几页后的相同的论述。

作为旁观者，偶然想到：如果创造性的小说写作是一个将抽象转化为具体的过程，那么这种写作就有三种可能的等级：通过旧的小说手法（人物、事件或情景曾在同样的意图中被同样地转化使用过）转化一个旧的（已知的）抽象（主题或论点）——这是最常见的垃圾；通过新的、独特的虚构手法转化旧的抽象——这是大部分的优秀文学；创造全新的、独特的抽象，并通过新的独特的手法转化它。这，就我所知，才是我——我的小说写作。如果这是错误的自负，请上帝宽恕我吧（隐喻！）。就我目前看来，应该不是（第四种可能性——通过旧的手法转化一种全新的抽象——从定义上就行不通：如果抽象是新的，就不可能存在别人曾用过的转化手法）。

她的结论是“错误的自负”吗？她写下这篇笔记已经有四十五年了，而此刻，你的手中正捧着安·兰德的名著。

你来判断吧。

里奥那多·佩克夫

1991年9月