第一章 意象与意境
意象与意境成了我们日常生活与学术研究中的常用话语，在此重谈此问题，似乎使本研究显得有些老旧，而老旧话题的重现是研究的忌讳。然而问题并非如此简单。因为在当下，学界对有关意象与意境的一系列判断并不一致，而且在庞大的研究队伍面前，大家、名家对意象、意境理论研究投入的精力大，产出的成果也多，可以这样说，他们各自名下都有相应成果存世。而用意象、意境理论作为指导，对艺术本文进行研究者，大家、名家的所见则不是很多，不知原因何在。难道是不屑欤？是谨慎的学术态度？钱钟书不是也承认“诗也者，有象之言，依象以成言”，“诗之喻，文情归宿之菟裘”
吗？敏泽也承认诗中存在意象，等等，不一一赘列。而一些在学术道路上“牙牙学语”的人，却努力寻求这个研究质点，所出版的论著及论文数量亦是相当可观。难道是这个问题简单？是低层次的研究范域？是容易出成果？为何在普天下都承认的问题面前，不是积极地给予指导，推动研究的进一步发展，而只是一味地冷漠甚至是耻笑？这种现象但愿不要归结于霸王学风问题上。学术问题面前无小事，对存在的问题加以如实探讨，每一个学人都应该以平等的目光对待，即使有些成果显得稚拙，也要以匡扶的姿态加以扶持，而不是嗤之以鼻，给以恶意否定。
任何研究课题都需要有研究规则，“乱弹”当然不行。特别是本课题在有争议的主题词面前发表见解，没有适合于问题本身的设定规则当然是盲目的。为自身设定规则又要与问题的存在相适应，否则就是典型的“乱弹”。所以对意象、意境的相关问题在此必须加以认真论述。常言道：拔起萝卜带起泥，可想而知，此处所论不可避免的有一些与常人观点相同的地方，但愿不被指责为“雷同”。然而“民族的才是世界的”，新变才可代雄，“新变”里本来就包含着对传统的继承。推理是学术研究的必需方法，有些“新变”往往出现在推理的结果中，而结果有时是“自作语”，对于习惯了用“无一字无来处”的老方法加以判断，显然是不合适的。因此在提倡“坐禅守律”的同时，也要提倡“活参”，不能都往“死参”的路上走。
“主体意象研究”顾名思义，其核心靶点是明确的。之所以还要把意境问题拉扯进来，目的在于将两者加以对照，在长期模糊认识的理路中，确认意象的独特之处，从而更加突出意象研究的位置。
第一节 意象
一、意象的渊源
不论从语词的角度，还是符号的角度，意象的渊源是《周易》。《周易》作为哲学色彩鲜明的典籍，当是彼时人类智慧的百科全书式总结，被人们始终视为群经之首，确实影响到中华民族文化的多个方面，其中固然离不开对语言表述的影响。这样我们就有理由在《周易》中寻找意象的最早出处。经查可知，意象在《周易》中第一次出现时，并非如当下以双音节词的形式出现，而是将意与象分割开来出现在一个完整句子中的单音节词。《周易·系辞上第七》如是云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意，其不见可乎？”“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”（标点为本书作者所加）。如上话语里的核心问题至少有两点：其一是提出了言、意、象三个非常重要的概念；其二则是提出了立象、设卦、系辞的终极目的。其中“立象以尽意”说明了“立象”的根本目的是为了尽可能全方位地展示意义，说明如此之象并非徒设，人们尽可将此象称作意象，即表达意义之象，可以简缩为表意之象，再进一步则可称为意象，这理所当然对后来意象一词的形成起到了至关重要的决定作用。至于说这里的意义是情感意义还是理性意义，在如此简短的一段话里是无法做出清晰说明的，但从“尽情伪”中，我们是否可以嗅出“意义”具有“双极”意旨呢？名家、大家应该有自己的判断吧！后人如上有依据的造词之法，一以贯之地影响到整个语言发展史，在此无需赘举具体实例。
“立象以尽意”、“系辞焉以尽其言”之言、意、象三者有效沟连的方法一定为《庄子》所学，其《外物》篇云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”这段话先用比喻，后用推理，核心问题说的是言与意的关系，且重在强调“得意忘言”才是言的最高追求，这无疑是对《周易》的学习。但庄子学《周易》又是聪明的，既“师其言”，又“师其意”，最终达到“独造”，提出了与《周易》似是而不同的全新命题——“得意忘言”。然“忘”又不是完全抛弃，而是强调“意”之于“言”相比，前者更为重要而已。庄子如此持论，不过是“言不尽意”的进一步展延。正如此，《庄子·秋水》也谈“言”、“意”问题：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之不能论，意之所不能察致者，不期粗精焉。”《天道》中也谈“言”“意”问题：“语之所贵意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”庄子的“得意忘言”影响是广泛的，“佛典中的‘见月忘指’、‘舍筏登岸’等喻，都不过是对庄子之旨的重复。这一理论，对后世作家创作中主动追求‘言尽旨远’、‘含不尽之意见于言外’的艺术效果，读者在阅读中主动发挥想象，去寻绎作品的‘言外之意’、‘韵外之旨’，都有重要的指导意义”。庄子学《周易》生出的理论对后世具有如此重要影响，我们理所当然地会想到“立象以尽意”的方法也会产生同样重要的效果。王运熙等人主编的《中国文学批评史新编》如是云：立象尽意的方法“与汉儒解释《诗经》时标举的‘兴’是相通的，因此《史记·屈原列传》论《离骚》，说‘其称文小而其指极大，举类迩而见义远’，其语显然受《系辞》的影响；而同样的手法，王逸则说是‘依《诗》取兴，引类譬喻’（《离骚经序》）。《易》与《诗》的此种相通之处，清人章学诚曾明白地指出：‘《易》象……与《诗》之比兴，尤为表里。’（《文史通义·易教下》）由于《周易》与《诗经》对历代文人的思维方法具有深刻影响，因此后世文学批评中常见从艺术形象中求索微言大义的做法”。
《荀子·乐论》中的“乐象”与《周易》中的表意之象相同，理应为中国古代意象论的又一个渊源。这一点由陈伯海先生提出，其《释“意象”》一文颇有见识，兹录原文如下，以供观览：“‘乐象’说发端于《荀子·乐论》，其云：‘君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。’这里所讲的乐之‘象’，并非音乐形象，而是指乐音效法天地四时的象征意义，而且在荀子看来，这种象征的作用最终要归结到心气和平、移风易俗的教化功能上来。故而‘乐象’作为表意之‘象’，所表的不限于幽深精微的玄理，更其注重在现实人生的导向上；相对于前面所说的玄理之‘象’，似可称之为人文之‘象’，这也是后世‘意象’说的一个重要来源。”“荀子的‘乐象’说经《礼记·乐记》得到大力发扬。《乐施》篇云：‘乐者，所以象德也’，这是从道德意义上来规范‘乐象’。《乐言》篇云：‘律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐’，这是从礼制推行的角度来阐扬‘乐象’。《宾牟贾》篇亦云：‘夫乐者，象成者也’，并列举‘武王之事’、‘太公之志’、‘周召之治’来加以说明，这又是从治政功业的成就上来推演‘乐象’。可以说，‘象’所表征的人文内涵，在此已有了广泛的展示。特别需要引起注意的是《乐象》篇里的一段文字：‘乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。’这里的‘乐象’仍不属于审美意象，它只是人心发动后的声音表征。但这种具有表意功能的‘声’，同时也就成为向乐音过渡和转化的中介，这就分明显示了由人文之‘象’朝向审美意象发展的痕迹。”如上观点为意象渊源的理论研究开启了新天地，值得我们倍加重视。
《周易》“立象以尽意”为核心的言、意、象论与庄子的“得意忘言”论到三国时期，有人将二者合而为一，提出了与前两者不完全相同的新式命题，即“象不尽意”、“意在象外”与“言不尽意”（原话为“象外之意，系表之言”）。提出如此命题的人是荀粲，其言论所出见于《三国志·魏书·荀彧传》注引何劭《荀粲传》，引述如下：“粲字奉倩。粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子言性与天道，不可得闻，然则六经虽存，固圣人之糠秕。粲兄俣难曰：‘《易》亦云，圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？’粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。’及当时能言者不能屈也。”荀粲观点的出新之处是显而易见的，此处无需对原文再一一给予解释，有人就将之称为“无疑把《易传》关于言、意、象的论述，又向前推进了一步”。
对言、意、象加以全面演绎的人当是王弼。王弼合老庄易于一体，成为指明了魏晋玄学理论航向的著名玄学家。他的《周易略例·明象》将《周易》与《庄子》结合在一起，将言、意、象三者之间的微妙联系给予大规模的阐释，文云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”“是故触类可为其象，合义可为其征。”
王弼的言辞并不古奥，其中所含意义也不艰深。所要明确的是，王弼对荀粲所论没有丝毫苟同，且别出“得意忘象”、“寻象观意”之第四种（前三种为《周易》、《庄子》与荀粲所论）意与象的关系论，是对庄子“得意忘言”说的改造与提升，也是对汉儒囿于形器、烦琐支离的易象数之学的一种勇敢的挑战，为汉代经学转变为魏晋玄学奠定了基础，我们完全可以将其看作是自《周易》以来有关言、意、象论说的全面总结与发展。王弼小于荀粲，荀粲去世时，王弼十二至十三岁，去世也在荀粲离世的十一年或十二年之后，因此，王弼不大可能与荀粲有直接辩论的机会，《周易略例》一书也不可能是王弼的早年著作，这是否可以说，王弼所论也在荀粲之后呢？如果推论成立的话，王弼所出如上之论，完全有可能是针对荀粲的。面对荀粲提出的新观点，“通辩能言”且“莫能夺”的王弼不排除有故意“屈”（“屈”在当时的使用频率很高，具有“折服”、“诘难”等意思，如《昭明文选》卷二十一颜延年《五君咏·嵇中散》李善注引孙绰《嵇中散传》：“嵇康作《养生论》，入洛，京师谓之神人。向子期难之，不得屈。”再如《世说新语·文学》：“何晏为吏部尚书，有位望。时谈客盈坐，王弼未弱冠，往见之。晏闻弼名，因条向者胜理，语弼曰：‘此理仆以为极，可得复难不？’弼便作难，一坐人便以为屈。于是弼自为客主数番，皆一坐所不及。”）“善玄远”之荀粲的意味。王弼与荀粲的观点后人无法断定谁之对与谁之错，但在客观上向我们昭示出时下对言、意、象问题讨论的热烈情景与观点出新之处，有人据此给以结论：“言、意、象论题，正始年间由王弼进一步发展为玄学方法论。”王弼于此领域所做之建树确实可见一斑。
王弼之前，与王充同时的傅毅（？—约90年）提出“舞以尽意”之说，“舞，动其容也”，“容”乃圣人“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。所以“容”即是象，即舞象。由此可知其中的意义了，但影响不大，故不加多论。
上述可以看出，从《周易》、《庄子》、《荀子》到玄学的形成过程中，至少到王弼为止，本系列中还没有在确切的文献中发现“意象”一词，人们的日常口语中是否就没有“意象”一词？推测的结果也许是相反的。但作为寻找“意象”的渊源，到此也足以有理由杀青了。
二、意象一词出现的文献追寻
令人不可想象的是，“意象”最早的连体出现，不在讨论言、意、象三者关系的哲学著作里，而是在“另一种”类型的哲学著作里。据大力排查，再参考工具书可知，“意象”作为连体词最早可见于东汉哲学家王充的《论衡》一书里，其《乱龙》云：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这一段话里记述了古代射礼之一采取的是“意象”的方法，为了方便阅读，兹将此段文字简译如下：（古代有一种礼仪，即在布上画熊、麋、虎、豹等兽类的图像，这种布叫射布，在大射的时候）让不同等级的人们射击射布。天子射击熊，诸侯射击麋，卿大夫射击虎豹，士射击鹿与猪，（用这种方法）表示天子具有制服下属的威猛。之所以将射布称为“侯”，（“侯”为所射击的布，简称为“射布”），射击射布上的各种不同野兽，（理所当然）表示的是射击无道诸侯的意思。“画布为熊麋之象，名布为侯”的礼仪，最值得肯定的是意义与形象的有机联系，其目的是以图象展示意义的方式来维护等级制度中的名分。王充上述所言与《礼记·射义第四十六》记天子大射之“射侯”十分相似，是对“故射者，进退周还必中礼。内正志，外体直，然后持弓矢审固；持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣”的良好诠释。王充另外还有“立意于象”之说，其实质与上述“意象”说完全相同。
王充在此给我们亮出了自己的观点：如上礼仪（这种礼仪在《仪礼·大射仪第七》中也有大致相同的记载）就是一个完整的“假象见意”、“尽意莫若象”的意象化过程，“射”与“射布”的接触就是“意象”。王充给出了“礼贵意象”之说，第一次将意象合在一起，使之成了一个不可割裂的词汇，说明当时人们对用意象一词表达思想已经有了广泛的认同。明此，则可以断定，在荀粲、王弼时期，人们不会不使用意象这个具有广泛涵括力的词汇表述观点。
王充（27—97年）生于东汉初年，其《论衡》在社会上产生过很大影响。《后汉书·王充传》如此记：“充所作《论衡》，中土未有传者，蔡邕入关始得之，恒秘玩以为谈助。”《太平御览》卷六〇二文部十八引《抱朴子》也有类似如前的记载：“王充作《论衡》，北方郡未有得之者。蔡伯喈尝到江东，得之，叹其文高，度越诸子。及还中国，诸儒觉其谈论更远，嫌得异书，或搜求至隐处，果得《论衡》，捉数卷将去。伯喈曰：‘唯我与尔共之，勿广也。’”蔡伯喈（133—192年）是东汉时期著名的文学家与书法家，为王充的晚辈之晚辈，对《论衡》尚且推崇如此，常常“以为助谈”，通过读其书得以“谈论更远”，对后来人的影响就可想而知了。
上述种种事实表明，在王充的《论衡》以及意象一词使用的影响之下，后人完全有可能继续使用意象这个词汇表达思想。另一方面，荀粲、王弼等人远承《周易》、《庄子》精神开启的言、意、象关系的玄学讨论，也一定会影响到后人用“意象”表达思想。到目前为止，研究界一致认为，刘勰是王充“意”、“象”连体之后使用“意象”表述见解的人。他的《文心雕龙·神思》如是云（为了将刘勰构思想象的方法说得详细一些，此处引用稍多）：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以群照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“神思”即“文之思”，也可以简称为“文思”，为文章构思想象之意，可知此篇“论述创作构思和想象活动”。由此我们更加明确地知道，刘勰使用“意象”是在谈论“构思和想象活动”。“窥意象”是寻找或内视“想象构思中的境象”，或者说是“艺术构思中的文学形象”，等等。由于此，人们对刘勰的“意象”就生出诸多别解。但对“意中之象”——“意念中的象”或“内心意象”及“胸中之竹”之认可是趋同的。“意中之象”是素材，是表象，是“构思时的内心图像”，不是具体作品中的表意之象。这是否就意味着刘勰所云之“意象”不具有表达意义的品质呢？回答当然是否定的。要说清楚这个问题，首先还要从《神思》篇中对玄学言、意、象的统摄看起。“意翻空而易奇，言征实而难巧”，“意授于思，言授于意”，“神用象通，情变所孕”三句话中言、意、象的出现，难道是无序的偶合？刘勰是一个集大成的百科全书大家，除文学精通外，儒、道等诸子百家及佛、玄等又何尝不是理熟具通呢？因此在使用“意象”这个广为人知的偏正语词（有人认为当为“偶词”）时，不可能无视传统上“意象”的广泛涵括质性。另外，“意中之象”也是有意之象，这里无需强辩。而且刘勰所云“窥意象”本身包涵着“观物取象”的程序，“直寻”与“直觉”也在其中，没有意义的材料，当然不可能在“积学”时予以“储宝”。至此，我们可以放心地认定，“意象”构思中的形态（内象）完全具有与作品中的形态（外象）相一致的质性（“质性相一致”不意味着“外象”是对“内象”的克隆）。
三、意象的广泛使用
有根必有干，有干必有枝，有枝必有花，有花必有果。同理，有源之水必然会流向广阔田地。从词汇学的角度看，其意义往往呈现放射状，即一词多义才是普遍现象。意象一词随着人们对其认识的逐渐提高，也赋予了多极意义。
受前人以及刘勰的影响，意象论成了中国古代文艺美学中的有力理论武器，占据着广阔的话语地盘。特别是刘勰第一次将意象概念引入文艺理论后，迎来了意象论的大盛。下面从艺术理论与日常用语两个大的方面简单梳理一下意象使用的状况。
艺术理论方面。刘勰之后，唐代人已经将意象常态化，诸多诗论家均有应运。王昌龄是唐人中较早使用意象论诗的人，其《诗格》如是云：“诗有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟风古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这里的“思”与刘勰的“神思”相同，为构思。王昌龄将构思分为三个阶段，实属首创。而将“久用精思，未契意象”列于构思的初始阶段即“生思”里，可知，与刘勰“神思”时“窥意象”等同，为“内心意象”。
司空图为晚唐诗人、诗论家。其诗论继锺嵘“滋味”与中唐皎然“文外之旨”的“风味”说之后，也提出以“味”论诗的“诗味”主张，影响深远。他的“意象”说也有一定影响。《诗品·缜密》云：“是有真迹，如可不知。意象已出，造化已奇。”郭绍虞为此四句做过注释：“何以虽有真迹而如不可知呢？因为意思形象之生发，即在将然未然之际。无处不是造化。”注释依然有些玄。要说清楚真实含义，必须搞清其《诗品》的性质。有人认为此书是“论述诗歌风格的专门著作”，但“少数品目如委屈、含蓄、实境等属于写作方法”。更有人直截了当地说：“显然不是专论诗的某种风格，而是涉及诗歌创作的某些艺术表现手法”的著作。据此可以推断，《诗品·缜密》里包含着创作论因素。构思是创作前的准备阶段，“是有真迹，如可不知。意象已出，造化已奇”则是创作前构思的状态。袁行霈先生有感于此，出真知灼见云：“既然说‘意象欲出’，可见是尚未显现成形的，（意象）也即是意念之中的形象。”结合郭绍虞“因为意思形象之生发，即在将然未然之际”说看，袁行霈先生的观点是有根据的。
如此可知，司空图所论意象是为“内心意象”，与王昌龄如出一辙。从中也可看出，唐人的意象论，具有与刘勰保持一致的鲜明迹象。
唐人的意象论绝非只在刘勰开辟的“窥意象”之道路上踽踽独行，更多则是对“表意之象”的认可。张怀瑾《文字论》论书法“探彼意象，入此规模，忽若电飞，忽疑星坠”，蔡希综（盛唐时人，生卒不详）《书法论》（《全唐文》作《法书论》）评张旭草书为：“卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不有不全其古制，就王之内，弥更减省。”张彦远《历代名画记》引《画断》评张萱《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》“皆绡上幽闲多思，意逾于象。其画子女，周昉之难伦也”（此话又见《太平广记》）。这是意象论进入画论的重要证据，“意逾于象”明显是“表意之象”的活用。
唐人的意象论更多见于诗论。皎然《诗式》是唐代理论性最强、内容最丰富的一部理论著作，其中提出“假象见意”的意象论，《团扇二篇》云：“评曰：江则假象见意，班则貌题直书。”《用事》中提出“象下之意”的意象论：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”
唐人还将意象称作“兴象”，第一个出此说法的人是殷璠（生卒不详），其《河岳英灵集》中用“都无兴象”批评过去一些诗作的不足，而对“既多兴象，复备风骨”的陶翰诗则加以高评。评价孟浩然诗为“无论兴象，兼复故实”，也在好评一列。叶郎认为：“‘兴象’乃是‘意象’之一种”，“唐代美学家提出‘兴象’这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到一种自然精妙的境地”。陈伯海先生也认为“兴象”即“意象”。
宋人的意象论不以死守“意象”的连用当做唯一，而是在理论的阐释中加以活用，这样就有了一定的思辨色彩，需要仔细识别方可断定。梅尧臣被人们视为论言、意、象关系意象论的有成就者，“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”的“意新语工”，“天容时态，融和骀荡”的一些诗作，还有写“道路苦辛，羁愁旅思”的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“怪禽啼旷野，落日恐行人”都是按照意象理论评判的好诗。苏轼有关“辞达”理论，叶梦得的“言外之意”理论，张戒的“言志”、“咏物”、“意味”理论，严羽的“言有尽而意无穷”理论，等等，全在不经意中将意象论发挥到了论说极为浑融的程度。
宋人直接用“意象”论诗文的表述也可见到。唐庚著《唐子西文录》可作为诗论，其中多为诗作评点，评谢朓诗及批评“五臣之陋”的望文生义云：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’‘平楚’犹‘平野’也，吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓‘楚，木丛’，便觉意象殊窘。凡五臣之陋，类若此。”刘克庄使用意象理论评诗较多，其《后山诗话》至少出现两次。在高评高适、岑参诗时，云其“词语壮浪，意象开阔”。贬江西诗末流者引游默斋序张晋彦诗云：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情本意。”并对如上评价赞之以“切中时人之病”。可喜的是，宋人在日常用语中，也大量使用“意象”一词，而且赋予了与“意中之象”及“表意之象”不相同的新式多极意义。周必大诗题有《上巳访杨廷秀，赏牡丹于御书扁榜之斋，其东园仅一亩，为术者九，名曰三三径，意象绝胜》，其中“意象”当是“景物”之意。陆游《病起寄曾原伯兄弟》云：“意象殊非昨，筋骨劣自持。”其中“意象”与“筋骨”对，是一个并列词组，当是“心情与容貌”或内在意绪与外在形貌之意，否则就无法与“筋骨”即“筋”与“骨”形成精准对偶。而陆游是南宋中兴期学杜甫创作格律诗的著名诗人。再者，从“病起”推测，一定是内心与外貌均与往日健康时大有不同，不大可能只强调一个方面。姜夔《念奴娇序》云：“予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。……”此处“意象”指“古城野水，乔木参天”到处生长着荷花，“上不见日，清风徐来，绿云自动”，令人无比惬意的优美环境或自然景象，依然具备“意”与“象”二者结合的因素。蔡启《蔡宽夫诗话·玉堂壁画》记载宋学士宣献公诗一首，其中有“意象”一词：“忆惜唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事。”“意象”与“形势”、“气派”意思相近。
宋人将“意象”的内涵加以扩大，并非宋人对“意象”古意的忘却，恰相反，这才是宋人思维能力的提高，以哲学式的思辨，“疑古”加“新变”，促成“代雄”的集大成气度。如此的“内涵加以扩大”完全符合词义发展的规律，不应该加以否认。有关“宋人”的如上问题目前尚有争议，不能将不同意见斥之为“无知”。
明清时期人们的理论水准有了普遍提高，从而推动了中国古代文艺理论的高度发达，在使用古来有之的传统概念时，能够开拓新的领域，主要体现在两个方面：其一为继续用“表意之象”评价作品，将意象性当成诗歌创作不可缺少的重要因素；其二为意象理论体系的建构。
第一，明清时期人们用“意象”评价作品的理论表述。李东阳《怀麓堂诗话》至少三次用意象评点他人诗作，别有会心地提出了“意象具足”、“意象太著”、“意象超脱”之说。示例如下：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句之中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”“‘乐意相关禽语对，生香不断树交花。’论者以为至妙。予不能辨，但恨其意象太著耳。”“韩退之《雪》诗，冠绝今古。其取譬曰：‘随风翻缟带，逐马散银杯。’未为奇特。其模写曰：‘穿细时双透，乘危忽半摧。’则意象超脱，直道人不能道处。”据文意可知，“意象具足”具有高度赞扬意味；“意象太著”则有诗句搭配过分勉强，超过了规定的度，因而含有贬低意味；“意象超脱”无疑是“直道人不能道处”的极高境界。王世贞在《艺苑卮言》卷二中视曹植描写神女“神光离合，乍阴乍阳。进止难期，若往若还。转盼流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰”为“其妙处在意不在象”——意象论的又一种新的表述法，是“意在象外”的语词置换，与“意象具足”恰成对立。王世贞对初唐四杰的评价以辩证眼光待之，视他们的诗作得“翩翩意象”为胜人之处，其《艺苑卮言》卷四云：“卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。”王世贞的观点不是一成不变的，对于具体作品中处理“意”与“象”的关系，要求做到“外足于象，而内足于意，文不减质，声不浮律”。有鉴于此，王世贞又有“意象衡当”之说，即不能专以意胜，也不能独以象胜。否则，“有象而无意，谓之傀儡形，似象非其象也。有意而无象，何以使人读之愉惋悲愤，精神沦痛……象不至，则意不工也”。由此可以看出，“意象衡当”之说是有人响应的。胡应麟的意象论显然有些独尊意味。他认为古诗最高的审美创造追求即在求得有意象，其《诗薮》内编卷一云：“风雅之规，典则居要，《离骚》之致，深永为宗，古诗之妙，专求意象。”《诗薮》内编卷三云：“《大风》，千秋气概之祖；《秋风》，百代情致之宗。虽词语寂寥，而意象靡尽。”评价曹植诗之特征，认为“子建杂诗，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如”，颇有辩证眼光（《诗薮》内编卷二）。陆时雍在其《诗镜总论》中多提“意象”，如“意象蒙茸”、“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也”、“风格浑成，意象独出”、“得意象先，神行语外”、“离象得神”、“太白出于自然，然而昌龄意象深矣”、“意广象圆，机灵而感捷”、“意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”。还认为齐梁诗与唐诗的区别之一在于“意象”：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。”《诗镜总论》不是长篇巨著，也没有独立的思想体系，依然属于“诗话”类型，然出现频次竟是如此之高，表述得活而有序，能够自出新意，“意象”就像作者手中玩转自如的魔方，真可谓“意象独出”了。朱承爵以“意象”的各异判断词与诗的不同之处，其《存余堂诗话》中认为：诗词虽同一机杼，然“词家意象亦或与诗略有不同”。沈德潜观察诗人创作的得失，喜欢观察“意象”的构设状态，《说诗晬语》上卷赞美孟浩然的诗“意象孤峻”。对于陶渊明的“天真绝俗”，予以高度认可，如果要求其真实表现，力主“当于语言意象外求之”，否则只能得其皮毛。王廷相认为诗歌的核心追求是“意象”，所以“意象莹透”是最可贵之处，谆谆告诫郭价夫学士：诗之“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”。刘熙载论画也不离“意象”，《艺概·书概》云：“画之意象变化，不可胜穷。”如上个例足以说明彼时人们用“意象”作为武器，广泛评论作品的实际。
第二，明清时期人们对“意象”自身的理论探讨。对“意象”自身的理论探讨由来已久。早在《周易》里就有“观物取象”、“立象尽意”之说，这实际上在告诉我们“意象”构成的方法，是对其自身形成的说明。挚虞远承上说，也认识到了如此道理，故出“假象尽辞”一语，《文章流别论》云：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”“故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”相传白居易对“意象”的构成有自己的见解，托名《金针诗格·诗有内外意》云：“内意欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”同书《诗有物象比》举出以象寓意即“物象比”的个例，说明“比”是构成“意象”的主要方法。其云：“日月比君臣。龙比君位。雨露比君恩泽。雷霆比君威行。山河比君邦国。阴阳比君臣。金石比忠烈。松柏比节义。鸾凤比君子。燕淮比大小。早鱼草木，各以其类之大小轻重比之。”如此等等，不可遍举。
明清人在远承的基础上，于“意象”自身构建的理论，较之于前人有了突破与提升，表述话语呈现多元化，具有进步意义。何景明提出“意象”自身存在“应合”与“乖离”的现象，认为这是乾坤卦体现天地运行规律的反映，且力倡前者，强调达到“应合”，“意象”的构设就达到完美境界，即取意要高，取象要至，不能平平淡淡。这个观点在《与李空同论诗书》有载：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”“意象应合”是有影响的，葛应秋对此进行了解释，做出了何景明没有直接做出的答案，开人眼界。《制义文笺》曰：“然则欲意象合亦有诀乎？曰：能于题上虚处取意，又能于题上实处取象，则意自不逞，象自不浮，不期合而自合者也。”从中我们可以看到，“虚实论”这一重要艺术理论在这里也派上了用场。葛应秋于此实在是与时俱进的，因为明清时期是虚实理论的全面发展时期。李重华解释“意象”的涵义，具有一定合理性，《贞一斋论诗》云：“何谓意与象？曰：物有声即有色。象者摹色以称音。”还论及“意”与“象”、“音”的关系，认为三者之间，“意”据主导地位，其《贞一斋论诗》如此云：“意立而象与音随之”，“取象命意。”陆时雍以“意象”论诗极多，也有论“意象”自身建构的话出现。论杜甫七言律诗称其优长之处是“情中有景，景外含情”，还有专门议及“情”、“景”的诗论，认为“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”。上述两条材料论述的核心是“意象”构设的必备因素有两个，即“情”与“景”，二者不是割裂的，必须相互包含。“言情”与“言景”不能一泄无余，要做到“善言”，巧于“绘情”，忌讳一味“索相”。王夫之在陆时雍以“情”、“景”论意象的基础上，有了更进一步的规模论证。在其《诗绎》、《夕堂永日绪论》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《说诗晬语》等著作中均有论述，在彼时各家中尤显突出。《夕堂永日绪论》内编有“寓意于象”之说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”“情”、“景”是王夫之论诗的两个最重要的关键词，同在《夕堂永日绪论》内篇中可见如下：“即景会心”，“情景名为二，而实不者可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”，“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”。《诗绎》中也有如同上述之相近论述：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”《古诗评选》卷五评谢灵运《登上戍石鼓山诗》将“情”、“象”、“景”联系在一起说诗理：“言情则往来于动止飘渺有无之中，得灵蚃而执之有象；取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”王夫之以“情”、“景”论诗除了受陆时雍影响外，南宋人范晞文的“情中之景”、“情景兼融”、“情景相触”、“景无情不发，情无景不生”与南宋沈义父“以景结情”均有渊源关系。从王夫之如上“情”、“景”的判断当中，我们能够看出，其“情”与“意”、“景”与“象”基本上是对等的。这有可能是受了前人的影响，姜夔说“意中有景，景中有意”。吴渭在《月泉诗社·诗评》中说：“意与景融，辞与意会。”王夫之诗论意与景融，辞与意会。文中至少有两处提出“以意为主”之说，“意”为“内容”，即“情”与“意”的合一。还在“情”、“景”一贯占主流地位的同时，也有“意外设景，景外起意”说。《唐诗评选》卷三还说：“只于心目相取处取景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”谢溟论诗也多出“情”、“景”论，其《四溟诗话》卷三将“情景”当作诗的本质追求：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而万形，元气浑成，其浩无涯矣。”同书卷四也有大致相同的说法：“诗乃模写情景之句。情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”诗追求意境也追求意象，从上述所论中我们不难看出谢溟的实在用意，所以叶郎先生认为，“情”与“景”的结合与“意”与“景”的结合，意思是一样的。叶郎的如上观点与敏泽的观点具有明显的相同之处。由此可知，王夫之的情景诗论，实则属于“意象”论的重要组成部分。王夫之诗论中出现的具体“意象”字眼不多见，但也有迹可查，如《诗绎》所云：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”王夫之是著名的理论家，不可能抱住具体字眼做零星评点，而是在自有体系中论证。所以要想厘清其“意象”论，必须在把握整体诗学理论后，方可认识清楚。叶郎先生慧眼识人，完整地总结出了王夫之有关“意象”的整体性、真实性、多义性以及独创性，为我们指出一条认识问题先路，功绩卓著。所以有人将王夫之对于“意”与“象”的关系论述，视为意象理论发展史上的高峰。叶燮是稍后于王夫之的诗学家，其《原诗》中有“意象”一词出现，《内篇下》如是云：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不燦然于前者也”，“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。”如上两条引语无疑论说的是“意象”自身构设问题，“不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表”，以“实相”发“不可解”之“意”，是十足的“立象尽意”、“假象见意”的翻新。翻新不是克隆，而是理论性的提升。由于“盈天地之间万有不齐之物之数，总不出乎理、事、情三者”，且有“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，因此要求作诗时必须以全新的手法，即“幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情”之不同于常规的“意象”方法。还提出“意象”具有“泯端倪而离形象”特征的见解，实是对传统重“象”、“寻象”、“立象”观念的巨大挑战，甚至绕过“忘象”而彻底提升为“离形象”，令人大开眼界。方东树给出了“意象”大小高下远近之说，其《昭昧詹言》两次提到，卷一云：“气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。”卷八云：“意象大小远近，皆令逼真。”这种新提法在彼时实有开启意义，虽然“大小高下远近”的理解也许会引出见仁见智，但确实为认识“意象”存在形态的可转变性带来了有用的表述话语，功绩卓著。刘熙载《艺概·赋概》有“按实肖象”与“凭虚构象”说，是针对赋体文学而发，移来说诗“意象”的构设法亦可通。王国维为中国古典“意象”论增添了“境界”一说，丰富了“意象”的内涵，促使了表述的新变。另外，王国维认为“境界有大小”，依“境界”就是“意象”的观点，王国维此论与方东树的“意象”大小说就成了可以互补的绝妙理论形态。
四、意象发展历程的倾向与评价
以上对“意象”从古代到近代一路走来的历程给予了较为详细的演绎，从中我们可以看出如下问题：
首先，“意象”的适用范围随着时代的推移发生了明显扩大，内涵有了明显增殖，理论形态有了明显转变。“适用范围的扩大”是指，起初为哲学、玄学、管理学、传播学领域的专有术语，到《文心雕龙》这里，被借用到文艺理论里面，宋代则进入更为广泛意义中的语言表达系列当中，成了人们的日常语言词汇，这种发展现象在宋代以后恐怕也是常态化了的。“内涵的增殖”是指，早期的“意象”是“表意之象”、“假象见意”，是为了“象其物宜”，“通神明之德”，“类万物之情”。这一内涵是原始的，也是富有生命力的，一直被广泛地加以延续。刘勰将“意象”的内涵给予了扩充，使之成了“意中之象”、“人心营构之象”，进入了文学构思的理论行列。“意中之象”与“人心营构之象”的出现与佛教有关“意”的理论有关，也都有重大影响。“理论形态转变”是指，当“意象”进入文艺理论行列后，一方面人们以“意象”为武器，对诗文书画等艺术形式进行评价，是为“批判的武器”；另一方面，人们又将“意象”作为研究对象，形成了研究“意象”的理论，是为“武器的批判”，经过研究，人们对“意象”诸多方面的认识越来越清醒，当为我国文艺理论界的可喜盛事。
上述现象的出现是符合规律的，是中国古人思维进一步发展的表现，应该庆幸。“扩大”、“增殖”、“转变”是因为“意象”本身具有再生能力。“意象”“适用范围”的“扩大”与“互联网”从屠宰场走向整个世界的品质具有相似性，与“芯片”可以安装在诸多电器上的品质也相似，等等，不可一一遍举。“以一总多”、“一月印万川”、“以小见大”、“守常处变”、“乘一总万”、“孑立应多”、“余味曲包”本来就是人类共同追求的效益目标，可以想见，古人在创造“意象”伊始，就赋予了这样一种出众品质，这在祖国语言宝库中是不可多得的“富集矿藏”。“富集矿藏”尚需人们去发现，当人类还处于低级的原始思维状态时，“钻燧取火”被视为神灵，加以顶礼膜拜。当人们思维进入高度发达阶段，开采“富集矿藏”就不再是难事了。“意象”被赋予多极意义，与开采“富集矿藏”的道理一样，是人们思维进化的结果。语言词汇发展史已经证明，很少有一词一意贯穿古今的现象。所以语词意义的动态性是人脑不断认识新事物的体现。关于语词意义的动态性导致一词具有多极意义的现象，著名美学家朱光潜先生有过精辟论述，可以帮助我们认识“意象”所含意义发展变化的必然性。朱光潜先生这样说，语词或单字有直指的意义，还有联想的意义。“烟”的直指意义是燃烧体经高温点燃后产生的氧化气体，这对常人来说，极易理解。而“烟”的联想意义则不易捉摸，可以联想到燃烧弹，鸦片烟榻，庙里焚香，“一川烟水”，“杨柳万条烟”，“烟光凝而暮山紫”，“蓝田日暖玉生烟”。直指的意义有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程中所积累的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化莫测。宋代人及后人给“意象”添入与最初意义不同的新意项，颇似朱光潜先生所说的“联想意义”。由此可知，后人灵活使用“意象”一语，是历史的必然选择，是规律的体现，而非任意所为，一味抱怨“滥用”是不应该的。
当“意象”进入艺术评价领域后，人们把它当做武器，用以装饰文本并斧正不足，对“意象”自身的构建并无大的建树。随着人们理论水准的提高，研究视角转向了“意象”自身的建构。这种理论形态的转变，给出了诸多新式表述，极大地丰富了“意象”的内涵，使人们明白了构成“意象”的多种必备因素，将原本有些模糊，或只能意会难以言传的道理能够用清晰的语言加以表达，提高了传播的效果。明清人对此做出了巨大贡献，是值得肯定的。
其次，“意象”一语在发展过程中，出现了与“意境”一语意义重叠的现象。“重叠现象”有时也许确实存在，有时是现代研究者没有准确把握二者的本质从而过分计较而生出的错误判断。语词与语词之间在发展过程中出现意义“重叠现象”带有必然性。意义重叠可以转换成事物之间的“交叉状态”。著名作家秦牧先生对“交叉状态”有过令人信服的论说：“世界上许多事物都存在着‘交叉状态’，动物和植物之间有这种情形，陆生动物和水生动物之间有这种情形，文体也有这种情形。某些作品，你可以叫它小品文，叫它随笔，叫它札记。”“意象”与“意境”在表现意义上，明清人将之置于重叠，甚至被一些人贬为混同使用，对此不值得我们大惊小怪。这种现象正是秦牧先生所说的语词之间的“交叉状态”。能够共处“交叉状态”的双方一定具有应合点，或者称之为共相。
“意象”与“意境”的“共相”首先在于二者共处于文艺理论的共同临界点上，其次在于二者所包涵的意义具有本质上的互通之处。其三为语词结构的相同，即表示精神信息的关键词与表示物的空间形态结合在一起，形成相同的构词模式。具有“共相”的双方往往可以互相补充，而非互相排斥。“意象”与“意境”正是在互补的过程中得以广泛发展，成了人们不可离开的使用频率极高的词汇。这种“共相”可与“诗言志”与“诗言情”的“共相”同看。诗起初为言志载体，前代圣人曾振振有词地说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“诗言志”说的就是诗为言志载体。后来又成为言情载体。陆机就大声宣称：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”还有诗为“吟咏情性”载体说。在严羽眼中，进一步要求“诗有别趣，非关理也”，似有排他气势。之所以出现如上多种观点，是因为释放人的精神信息是诗的“共相”，“志”、“情”只是“精神信息”的不同表现而已，又可以将二者合称为“性情”。“别趣”也属“精神信息”范畴。在实际创作中，“言志”、“缘情”、“吟咏情性”、“别趣”往往处于交叉状态，不仅没有任何一方被吃掉，反倒是在互为补充中，每一方均得到新的营养，使我国古代诗歌长廊呈现出百花齐放的繁荣景象。
如上实例说明，“意象”与“意境”也可以在交叉状态中重叠，这是符合逻辑的。明清及近代人将二者在一定条件下同用，是发现“共相”的结果，并非对二者的本质缺乏清醒认识。应该明确的是，“意象”、“意境”的互为代替与“兴象”、“意象”互为代替现象完全等同。“意境”取代“意象”、“兴象”，均是语词发展过程的必然属性。