第二节 意象的大小

一、意象大小的渊源

《老子》三十五章中有“大象”之说：“执大象，天下往。”成玄英疏，“大象，犹大道之法象”。《老子》四十一章似乎将“大象”说的稍微具体一些，在于将之与“大方”、“大器”、“大音”联系在一起，对照后知道“大象”的类型意义所指：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。”而以“大象无形”出语，将“象”与“形”联系在一起，使人想起“大象”也许就是超象之象，是对具体“形”的超越，比起“大象，犹大道之法象”来，确实是好理解了一些。老子的“大音希声，大象无形”影响到后人，嵇康《酒会诗》即是对此的模仿并以翻新，诗云：“操缦清商，游心大象，倾昧修身，惠音遗响，钟期不存，我志谁赏。”诗中“大象”、“惠音”次第出现，不可能不受老子的影响，是明显的“大象”与“大音”的衍化。嵇康将“大象”与“大音”诗化，“诗化”即心灵化，说明二者具有通性，所以有人认为：“‘大象无形，大音希声’和存在于人们心灵中的审美意象是相通的。”陈德礼先生对“大象”、“大音”与艺术意境的关系领会有独到见解，认为“大象”就是虚无，艺术“虚境”、“虚象”的生成直接受老庄“以虚无为本”思想的启发，明确地说：“在老庄那里，‘虚无’是美的最高境界，所以说‘大音希声’、‘大象无形’。”“在形象与形象、意象与意象的迭合并置结构中所形成的综合效应——艺术虚境，却具有无限的深度、高度和阔度，具有游移不定的弥撒性和生发性，能给人以无穷无尽的审美感受；而这种虚境或者说艺术空间，是无法用感觉、知觉去把握的，正像‘大音’、‘大象’无法用感觉知觉去把握一样。”从以上的引论可以看出，虚无、虚境与大象及意象的迭合有不可分割的联系，彼此依托，相互促进，他们之间的关系可以用系列等式表示出来：大象=虚无=虚境，虚境由个体意象迭合而成，因此，“大象”也等于个体意象之和。又因为大意象（后面有专论）是个体意象之和，所以大意象的外在形式等于“大象”。这里所推论的“等于”与数学里的全等不是同一个概念。因为作为概念，“大意象”后出，“大象”早出，后者在前者的孕育下生成，而且“大意象”主要用于文学艺术研究领域，“大象”是终极关怀中的哲学概念。

二、意象大小的提出

清人方东树第一次提出“意象大小”之说。其《昭昧詹言》卷八云：“意象大小远近，皆令逼真。”卷一又云：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。”这里的“意象大小”是什么意思？从人们对“象外之象”“超以象外，得其环中”的解释中可以得到一些启发：孙联奎《诗品臆说》对此（“象外之象”、“超以象外，得其环中”）解说道：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”今人张国庆对这段话解释说：“这里出现了两种‘象’：‘山水亭屋’——已画出的直接可见的‘实象’；‘山水主人’——虽未画出，但由于作者精心构思安排而的确包含于‘实象’之中的‘虚象’。”由此可见，唐代的诗论家们已经认识到了意象有小有大，有隐有显，有虚有实，它是多层次、多样化、立体的。还有人解释为：“象外，迹象之外。环中，指圆环的中心空虚之处。”“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足，混成无缺，如太极然。”“得其环中，源于《庄子》：‘枢始得其环中，以应无穷。’意即掌握道的关键，就像站在圆环的中心，无论从哪一个部分看，都可以看成起点，也可以看成终点，这样就可以泯灭事物间的彼此是非。司空图在这里企图说明：作者体会到象外之意，就像站在圆环的中心一样，执掌着道的枢机，就能‘返虚入浑’，从而达到雄浑的境界。”不管是谁的解释，其中认定“象外”即“大象”，“环中”与“象外”相表里，就是“小象”。特别是张国庆“‘实象’之中的‘虚象’”说，明显具有意象空间、形体拥有大小之别。所以“唐代的诗论家们已经认识到了意象有小有大”的判断是正确的。

方东树所说的“意象大小”与“远近”搭配，与上面所论也许属于同类问题。而“意象分大小”前面是“气韵分雅俗”，后面是“笔势分强弱”，可以看出是指意象蕴涵气势的大小，与王国维所云的“境界有大小”相似。王国维说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’，‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”根据“何遽不若”云云，“大境界”就是“落日照大旗，马鸣风萧萧”与“雾失楼台，月迷津渡”。“小境界”就是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“宝帘闲挂小银钩”。“落日照大旗”又被王国维用来作为“千古壮语”的例证：“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘山气日夕佳’、‘落日照大旗’、‘中天悬明月’、‘大漠孤烟直，黄河落日圆’，此等境界可谓千古壮语。”据此推理可以得出结论，“大境界”就是“千古壮语”。佛雏如是说：“王氏依据博克、康德之说，就境界的审美属性，基本上区分为两大类：优美与宏壮（或壮美）。（《古雅之在美学上之位置》）此处境界大小之分，跟优美壮美之别，颇有关系。”在充分引用他人观点的基础上，可以嗅出方东树意象大小的真实韵味。

三、意象大小的实质

我们所说的大意象与小意象与方东树“意象大小远近”有相同之处，与其“气韵分雅俗，意象分大小，笔势分强弱”则不属于同一范畴，与司空图的“超以象外，得其环中”却是“颇有关系”的。质言之，“大”指广景，“小”指微象，微象构成广景，广景必须是微象的总和，不存在单一的广景。意象大小的确立，建立于意象在整个艺术圆境里拥有的空间大小的基础上。一个意象等于一个艺术圆境，是圆状意象，这就是大意象。半圆状意象，即一个艺术圆境的一半，甚至是三分之一，抑或是条状意象，即以句子成形的意象，也是大意象。这样凡是被描绘过的“象”，均可以当成大意象。点状意象是小意象，多由字或词充当。用苏珊·朗格的话说，大意象就是整体意象，或者是艺术符号，小意象即单个意象或局部意象，也就是艺术中的符号。苏珊·朗格在《艺术问题》中这样说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。”“艺术创造中使用的符号是一种普通的符号……这些符号都具有一定的意义，即那种为语义学家们充分肯定的意义。这些意义以及负载着这些意义的意象都是作为艺术的构成成分进入艺术作品的。它们起的作用就是构造艺术品或构造表现性的形式。”“普通的符号”即艺术中的符号，就是这里所说的小意象。

意象的大小是艺术作品分析必不可少的重要因素。就一首诗而言，在它的全部质体中，有诸多小意象存在，是构成作品的基本材料，所以剖析作品离不开对小意象的盘点，对大意象及小意象包涵的意义也不能不加以追问。如人们把艾略特的《荒原》视为一个整体意象，在这个整体意象里，作者替人们表达了对生活的评价。整体意象又是由多个个体意象构成的，这个个体意象就是小意象。为了完全理解《荒原》，离开对小意象的盘点，对其意义显示淡漠，显然是一知半解。苏珊·朗格认为，在一个艺术整体中，整体意象与个体意象是不可分割的，“虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每个成分以意味”。“每一个成分”就是个体意象——小意象，“整体”就是整体意象——大意象。这个论断与意象大小问题十分吻合，是一个令人放心的理论依据。

个体意象只有被有机组合后才可以显示艺术意义，这与小意象组合成大意象显示艺术魅力的话题属于同一种表述。中国古人在这个方面有过权威论述，郭熙是为代表。他在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”第一段里的“山”是大意象，其余的“水”、“草木”、“烟云”为小意象。第二段里的“水”为大意象，“山”、“亭榭”、“渔钓”为小意象。“山”与“水”分别作为大意象必须要有附加小意象才可以成形，否则就不具有艺术圆境意义。黑格尔在论述东方人使用意象的特点时，提到的就是意象大小问题。他在《美学》一书中说：“东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。”“错综复杂的意象”即整体意象或大意象，“彼此各自独立的事物”即个体意象、局部意象或小意象。小意象结合后大意象可以形成，这个道理与郭熙论山水画的原理一样。

四、宋词意象的大小

宋词意象的大小是直接关系到统计规则的确立是否合理的重要问题。统计宋词意象时，可以直接称名的篇目，由于通篇以一个物作为构设对象，是必须要看重的大意象。一个段落以一个物作为构设对象，也是大意象统计的重要材料。小于段落的片段，包括一个句子，两个句子，或再多一些，只要是对一个加以构设者，均在大意象之列。相反，以多个分散的小意象连缀成一个完整画面，这是意境问题，所以不一定所有的词篇都是大意象。小意象相对简单，但宋词里的个数极多，是统计数字的大宗，需仔细斟酌。

宋词大意象是由各种小意象组合而成的整体，这个整体由一个或两个甚至三个“大物”即“大象”充当。举出两首作品以供览视。王琪《望江南·江南月》：“江南月，清夜满西楼。云落开时冰吐鉴，浪花深处玉沉钩，圆缺几时休。星汉迥，风露入新秋。丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。天上共悠悠。”陆游《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，跟著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾做尘，只有香如故。”两首词中，王琪的《望江南·江南月》“假象见意”之意是审美意义，陆游的《卜算子·咏梅》“假象见意”之意为象征意义。传统上，人们将这类“假象见意”之作即集中笔墨刻画一物的作品统称为“咏物”，这种称呼法过分简单与平庸，不能较为深刻和全面地反映创作者心理事件转化为可视性艺术品的审美过程。以大意象称有其较为深刻的含义。一是能够给被咏之物传出艺术圆境的立体影像、文化蕴含、时人心中的审美趋尚。二则能够展示创作者即目会心、直寻现量之时的主体情感融涵客观物象的审美体验过程。三则能给读者昭示，语词层面的大意象及小意象不能简单地与语义学的词汇意义画等号，每一种意象的语词外壳都是“意”与“象”的隐合，即“意义与形象的联系与密切的吻合”。王琪的江南月大意象词无法寻找具体的象征意义，但隐寓的审美意味是明显的，故不可将其排斥在意象之外，也不是所谓的“泛化意象”。陆游的梅花大意象词是词坛名作，其寓意早为人们道明。唐圭璋说：“此首咏梅，取神不取貌，梅之高格劲节，皆能显志。起言梅花开之处，驿外断桥，不在乎玉堂金屋；寂寞自开，不同乎浮花浪蕊。次言梅开之时，又是黄昏，又是风雨交加，梅之遭遇如此，故惟有独自生愁耳。下片说明不与群芳争春之意：‘零落’两句，更揭出梅之真性，深刻无匹。咏梅即以自喻，与东坡咏鸿同意。东坡放翁，固皆为忠忱郁勃，念念不忘君国之人也。”类似的大意象词在全宋词中所见甚多。每一种大意象都不是空穴来风，均有着可以寻找的审美暗线，在明修栈道之时，预示了暗度陈仓的审美动因与作者的真实情意。宋代入流词人多有大意象词名作在世流传，而且有些大意象词是他们的成名之作。下面大致展示宋人的大意象名作：

潘阆《酒泉子》“忆西湖”、柳永《望海潮》“东南形胜”、梅尧臣《苏幕遮·草》“露堤平”、欧阳修《采桑子》构设的西湖大意象及《生查子》元夜大意象、韩缜《凤箫吟》“锁离愁”草大意象、章楶《水龙吟》“燕忙莺懒芳残”杨花大意象、王观《木兰花令》“铜驼陌上新正后”柳大意象、苏轼《水调歌头》“明月几时有”明月大意象以及《西江月》“玉骨那愁瘴雾”梅花大意象、李之仪《卜算子》“我住长江头”江水大意象、晁端礼《绿头鸭·咏月》月亮大意象、周邦彦《兰陵王·柳》柳大意象、曹组《卜算子》“松竹翠萝寒”空谷幽兰大意象、万俟咏《长相思·雨》雨大意象、赵佶《燕山亭·北行见杏花》杏花大意象、李清照《玉楼春》“红酥肯放琼苞碎”梅花大意象以及《鹧鸪天》“暗淡轻黄体性柔”桂花大意象、李持正《明月逐人来》“星河明淡”元夕大意象、李重元《忆王孙·春词》春大意象、曾觌《阮郎归》“柳荫庭院占风光”燕子大意象、韩元吉《六州歌头·桃花》桃花大意象、陆游《卜算子·咏梅》梅花大意象、范成大《鹊桥仙·七夕》七夕大意象、杨万里《昭君怨·咏荷上雨》荷上雨大意象、严蕊《如梦令》“道是梨花不是”二色桃花大意象、张孝祥《浣溪沙》“行尽潇湘到洞庭”洞庭湖大意象、辛弃疾《青玉案》“东风夜放花千树”上元大意象、《太常引》“一轮秋影转金波”月亮大意象、《喜迁莺》“暑风凉月”荷花大意象、《汉宫春》“秦望山头”雨大意象、张镃《菩萨蛮·芭蕉》芭蕉大意象、姜白石《小重山令》“人绕湘皋月坠时”潭州红梅大意象以及《侧犯·咏芍药》芍药大意象、史达祖《绮罗香·春雨》春雨大意象、《双双燕·咏燕》燕子大意象、《东风第一枝·咏春雪》春雪大意象、高观国《金人捧露盘·水仙花》水仙花大意象、刘克庄《摸鱼儿·海棠》海棠大意象、郑觉斋《扬州慢·琼花》琼花大意象、吴文英《高阳台·落梅》落梅大意象、《古香慢》“怨娥附柳”桂花大意象、陈郁《念奴娇·雪》雪大意象、赵闻礼《贺新郎·萤》萤火虫大意象、曹原《玲珑四犯》“一架幽芳”荼蘼大意象、刘辰翁《宝鼎现·春月》春月大意象、张林《柳梢青·灯花》灯花大意象、王沂孙《天香·咏龙涎香》龙涎香大意象、《南浦·春水》春水大意象、《眉妩·新月》新月大意象、《齐天乐·蝉》蝉大意象、《庆清朝·榴花》榴花大意象、唐珏《水龙吟》“淡妆人更婵娟”白莲大意象、蒋捷《贺新郎·吴江》吴江大意象、张炎《南浦·春水》春水大意象、《解连环·孤雁》孤雁大意象以及《绮罗香·红叶》红叶大意象等。这些大意象词在宋代词坛上占有重要位置。应该说，抛开宋词中的大意象词去审视宋代词人的创作心性是不全面的，而“不全面”是学术研究的大忌。

相对于大意象的数量，宋词中的小意象数量多之又多。小意象的数目有其十分重要意义，它在具体词篇里出现频率的高低，成了决定词风疏密状貌的必然因素。宋词中有些作品小意象排列甚密，吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》便是：“修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题？楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒馀。自销凝，能几花前？顿老相如！ 伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞？飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。”褚生《百字令》除意象甚为繁密之外，每一组意象既具有关系意义，又具有实指意义。全词如是：“半堤花雨，对芳辰消遣，无奈情绪。春色尚堪描画在，万紫千红尘土。鹃促归期，莺收佞舌，燕作留人语。绕栏红药，韶华留此孤主。 真个恨杀东风，几番过了，不似今番苦。乐事赏心磨灭尽，勿见飞书传羽。湖水湖烟，峰南峰北，总是堪伤处。新塘杨柳，小腰犹自歌舞。”要说明此词中的小意象意义，首先要知道创作的时代背景。这首词被收在宋人无名氏撰写的《湖海新闻》中。方智范先生对创作的时代背景描述得很清楚：“调名下有注云‘德祐乙亥’。乙亥为南宋恭帝德祐元年（1275年）。恭帝即位时仅五岁，朝政大权全操于奸相贾似道之手。这一年，元兵长驱南下，直指临安，南宋政权危如累卵，群臣惶惶不可终日。但贾似道却匿情不报，粉饰升平，依杭州湖山之胜，造‘半闲堂’，续妓纳妾，整日游湖取乐。时人题诗讽刺道：‘山上楼台湖上船，平章（平章君国重事之简称，位在宰相之上。指贾似道）醉后懒朝天。羽书不报樊城急（1273年元兵攻破樊城），新得娥眉正少年（指贾宠妾张淑芳）。’上层统治集团腐败透顶，自然不堪一击，翌年，元兵攻入临安，南宋便告覆灭。”这首词就创作于这样一个风雨如晦的时代，可以想见其中一定包含着深意。《湖海新闻》的作者深知其中意味，几乎每一句都可以找出相对应的事件，诠释此词说：“三、四（指‘春色’两句）谓众宫女行（指依附贾似道的宫女离散）；五（指‘鹃促归期’句）谓朝士去（指贾似道排斥异己，吴潜等主战派均遭罢黜）；六（指‘莺收佞舌’句）谓台官默（指贾似道控制了御史台，众议缄默）；七（指‘燕作留人语’句）指太学生上书（当时太学生上书要求贾似道出兵抗元）；八、九（指‘绕栏’两句）谓只陈宜中在（贾似道兵败，给事中陈宜中继贾任相，主持朝政）。‘东风’谓贾似道。‘飞书传羽’北军至也。‘新塘杨柳’，谓贾妾（指贾似道宠妾张淑芳）。”《百字令》作于“权臣当国”之时，“不得志者隐于下位，不敢明斥其非，托为诗词，长歌当哭，哀哀深怨之至也。”“‘几番过了’指贾似道以上秦韩史丁诸人，孟诸人皆可恨，贾尤可恨，故曰‘不似今番苦’。”刘永济《唐五代两宋词简析》从白居易妾名小蛮，有诗句曰“杨柳小蛮腰”中，推出“杨柳”隐指张淑芳的缘由，是为慧眼。对于褚生这首《百字令》的句句设喻，多数人都予以承认并以高评，然而也有漠视者。陈廷焯表现得有些矛盾，《大雅集》承认“不得志者隐于下位，不敢明斥其非，托为诗词”的真实，还引出“‘几番过了’指贾似道以上秦韩史丁诸人，孟诸人皆可恨，贾尤可恨，故曰‘不似今番苦’”不为人所知的结论，然在《白雨斋词话》卷六第二十六则却批评“宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨”。“以词太浅露，未合风人之旨”之说，过分强调“兴”的玄虚，而对“比”的时代关注却没有足够的重视，显然忽略了此词用意象寄托情思的特征。

小意象分布的稠密与稀疏状态是决定词人风格的重要因素。古人将宋代词人分为疏派与密派，还有介乎二者之间的第三种流派，其依据的评判基点实际上就是小意象分布的稠密与稀疏状态，虽然他们并没有直接提出来。有关疏派与密派的论述可先看朱祖谋的说法：“两宋词人，约可分为疏、密两派。清真介在疏、密之间，与东坡、梦窗分鼎三足。”能够知道，东坡是疏派的代表，吴梦窗是密派的代表。张祥龄也认为吴梦窗是密派的代表，其《词论》如是说：“词至白石，疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之，至梦窗而密丽又尽矣，白石以疏宕争之。三王之道若循环，皆图自树之方，非有优劣。况人之才质限于天，能疏宕者不能密丽，能密丽者不能疏宕。”以上两个词论家的观点具有权威性，而且切准了实际，为后人广泛认可。按照小意象规则加以统计，得出的结论与上述二人密合无间。统计结果是，吴文英词大意象不多，小意象甚多：江水意象613次，居第一；花草意象575次，居第一；夜意象380次，居第一；月亮意象189次，居第二；以春为首的四时意象350次，居第一；树木意象247次，居第三；楼意象62次，居第二；鸟意象290次，居第二；马意象55次，居第二。吴文英词数量与苏轼相当，而苏轼词中的小意象数量要少得多：江水意象280次，以春为首的四时意象137次，月亮意象45次，夜意象93次，花草意象105次，楼意象106次，马意象22次。苏轼的如上数据统计在全宋词人中，小意象吸纳频次多数排不上名次，故没有列出。吴文英与苏轼的比较可以证实朱祖谋与张祥龄发论的合理性，也为小意象是构成词篇基本材料的说法提供了有力证明。

对于北宋与南宋人各有差别的词风，也可以从小意象的统计中得到数值证实。一般而言，南宋词密丽者增多，疏宕者居少。周济道出了这个实际状况：“针缕之密，南宋人始露痕迹。”经过统计，周济的见解得以完全证实，南宋人词中的小意象数量普遍多于北宋，具体数字可以从以后各章的首端见到，这里不罗列。

“针缕之密，南宋人始露痕迹”确实是事实，其缘由是：一是由于南宋词人作词数量普遍多于北宋词人，统计的结果理所当然会呈现水涨船高之势。二是南宋词人在“体物”方面下的功夫更多，追求“托物显志”的审美趋尚，使大量大意象与小意象出现在词的篇幅当中。三是用“疏法”创作需要更为突出的才气，显然南宋人的创作才气比起北宋人是不好成比例的，这从辛弃疾、姜白石、张炎被视为南宋疏派的代表就可以得到证实，从苏轼与吴文英的对比中也可以得到证实。关于创作才气决定“疏密”风格的特征问题，况周颐在评价韦庄词“运密入疏”的超人之处时有过令人信服的表述：“韦文靖词，与温方城齐名，熏香掬艳，眩目醉心。尤能运密入疏，寓浓于淡，《花间》群贤，殆鲜其匹。”韦庄是公认的疏派的杰出成就者，故能“运密入疏”，“殆鲜其匹”包含着对创作才气的肯定。

五、宋词大意象与小意象的关系及确认的意义

从意象分割后出现的层级图例及说明——“·— 〇 其中的‘·’代表字或词；‘—’代表句子；‘〇’为立体圆状形态，代表段落或篇目”中可以知道，二者的关系就是整体意象与单个（局部、个体）意象的关系。小意象的集合构成大意象，大意象一旦形成，产生的审美效果就远非是小意象简单相加的总和。其原因，一是由于小意象的组合需要有足够的空间，二则由于意象的本质正如庞德所言，在意象里一般说“鹰不是鹰”，而是“鹰”所表示的意义。“意义”永远要超越鹰的形体之外，“意义”总是在虚境与实境的转变中体现出来，是多种审美因子共同构成的格式塔。还应该看到，大意象一定由小意象集合而成，但小意象的集合未必都是大意象。因为有些小意象构成不可名状的立体艺术圆境，这个立体艺术圆境可以从情景交融的画面角度进入加以观察，这就成了意境问题。照此说来，小意象也可以是意境构成的基本单元，这个观点正好与袁行霈先生倡导“意象是形成意境的材料”的观点相吻合。

意象大小的确认，对认识词人创作风貌、词体文学适应时代呼唤及文体特征同样是不可缺少的。南宋词大意象增多，与以词应歌、应社、应制的社会习俗有关，具有重返南朝宫体的秉性。据查阅知，吴琚《酹江月》“玉虹遥挂”潮水大意象、曾觌《念奴娇》“群花渐老”林檎花大意象、《壶中天慢》“素飚风漾碧”明月大意象等都是应制与应社词的代表。大意象词的大量出现也部分地显示了某些词人创作活力不足的真实情形。南宋词人赵长卿最为典型。赵长卿是三流词人，张德瀛《词徵》卷一评其《惜香乐府》为“殆倚声家之痴符也（作品质量不高，但好写且好发表）。集中《蓦山溪》、《汉宫春》诸阕，多插科打诨之语，与黄豫章《鼓笛慢》数词相类，庄士见之，能无废卷耶”。评价之低，让人感到不好意思。就是这样一位词人，存词数量达340余首，排在南宋词人前列。其中几乎有大半为大意象词，四时大意象约100次，花大意象约60次，于宋代词人中别具风貌。但事实是无情的，赵长卿勤于大意象的构设，显示出的创作苦衷也是为人尽知的，然而留给人们的审美愉悦却是有限的。倒是在说明南宋词无力创新上，给予了无言的证实。

宋末词坛上有别于赵长卿词大意象的出现，又反映了词人对国家形势的深切关注。刘辰翁、王沂孙、蒋捷、张炎及《乐府补题》中“别有其深衷新义”的作品中，有诸多大意象词面世，含有的思想倾向不言而喻，创作的恶劣环境导致出现独特创作风貌的事实也是一目了然的，充分地展示了彼时词人的内在心境，不可一概视为创作失去活力的表现。

观宋末词坛的大意象可以知道宋室的危机和时人心中的苦痛，观遗民词人词中的大意象又可洞见彼时文网的禁严、创作个体灵魂所受到的创伤以及心中的微薄希望。同时我们又能够看到，词人笔下的小意象在与大意象的共生中，二者保持了甚为协调的步伐。寒雪、冻云、荒台、冷池、废绿、空烟、斜阳、衰草、残笛、春怨、门荒、径悄、啼蛩、飞鸿、乱影、秋声、碎声、落叶、寒蝉、孤雁、凄蛩、萤光、残荷等表现衰煞、凄苦、绝望等意味的小意象出现在词篇里面，成了词坛上流入大意象及意境里不可缺少的血脉。