第三节 意象与意境的义同与形异

意象与意境的同与异，是一个非常艰深的话题。生成于几千年之久的词汇、概念，想说清楚，无异于庄子所说的以有涯之生应对无涯之知。虽然难点众多，但有些问题依然可以说明。意象与意境作为中国古代文艺理论中两大审美范畴，在历史的演进过程中，或彼此消长，或双鹄并进，或投桃报李，或互相包融，造成了人们区分认识上的艰难。二者“意”字的共同使用，“象”字与“境”字在字面上的意义相近，给人们留下了混淆的机会。研究“意象与意境的义同与形异”，能够找出二者类型意义的相同及外在表现形式与内在结构的微异就足够满意了。

一、学术背景

现代人对于意象与意境的同与异的讨论，投入了极高热情，参与人数之多，表现出观点的见仁见智，都堪称空前。就目前而言，一种观点认为，意象与意境关系非常密切，有互相取代之势。一种观点则与之截然相反，认为意象与意境是两个互不相容的审美范畴，不可混为一谈。一种观点认为二者可以互相包融，即你中有我，我中有你，“互藏其他”，互相依靠对方建构体系。一种观点认为，“在诗学研究所有范围中，意象研究是具有独特地位，且是相当重要的一个部门，它是直接指向诗的内在本质所做的探索”，有独占意象与意境长期以来共同享有审美地盘的意味，排他气势有所显露。具体观点列举如下：

A“. 按照目前学术界最普遍的解释，‘意境’与‘意象’并无本质区别，‘意境’就是主体之‘意’，见之于客体之‘象’，或客体之‘境’。这种解释不但是千百年来的传统，而且，至今仍然推而不倒。例如说：‘情与景统一，意与象统一，形成意境’（蓝华增《说意境》）”；“我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合”（赵景瑜《说意境》）；“情与景、物与我，客体与主体的浑然统一的意象，便是意境”（周来祥《是古典主义还是现实主义》）。张立文说：“所谓意境，便是游心所在的灵境或想象的意象。”很明显，上述就是意象与意境在本质上没有区别的认同，在这种观念支撑下，二者是可以相互取代的，受立论角度的限制，故不能将得出的结论视为随意。

B.与上述观点相反，有人则认为意象与意境应该划清界限，因为二者分属于不同的审美范畴。木斋在《苏东坡研究》中说：“笔者也尝试为‘意境’说的内涵与外延给以界说，以图进一步推翻传统的以‘情景交融’解释‘意境’的理论，进一步划清‘意境’与‘意象’的界限。”黄河涛认为，“意境”比“意象”的涵义更符合当时的禅宗主旨，且“意境”的“意”与“意象”的“意”，“境”与“象”的涵义也不同。陈德礼认为“意象与意境是两个不同的概念”，但未视二者为不可相融，因而有言“二者的关系很密切”。顾祖钊认为意象与意境是“平起平坐”的艺术形象分类学概念，必须把意象与意境当作种概念严加区分，因而得出结论：客观表现型（无我）艺术追求的是意境创造，主观表现型（有我）艺术追求的是审美意象（意象又分为象征意象和浪漫意象两种），再现型（叙事）艺术追求的是典型。顾祖钊的划分受到了童庆炳、陶文鹏等人的高度赞扬，童庆炳称其研究成果“不能不说是新时期文学理论研究的一项重要的收获”。陶文鹏称顾祖钊的观点“真是精辟独到的创见”。童庆炳还将顾祖钊的观点加以语词转换，在其著作中给以醒目表述：“意象作为象征型文学的理想”，“意境作为抒情型文学的理想”，“典型是写实型文学的审美理想”。顾祖钊为了对意象与意境加以严格区别，还将两汉以前界定为意象艺术为主的时代，以后则转变为以意境艺术为主。同时认为王世贞、朱承爵、沈德潜、刘熙载都搞不清意象与意境的关系，朱光潜将典型、意境、意象三者混为一谈，唯叶燮为我国古代意象论的集大成者，对意象理论的六个方面总结最为精当，超过了康德。顾祖钊摒弃往日对二元艺术格局判断的不足，发现了更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构，观察敏锐，付出了常人难以企及的努力，得出了令人佩服的结论。姚爱斌发表了类似于顾祖钊观点的文章，表现出鼎力支持倾向，限于篇幅，此处不做引述。

C.意象与意境可以互相包融的观点。持这种观点的人认为，意象与意境是局部与整体的关系，意象是意境的构成因素，意境比意象的涵义更丰富，从意、象到意象的形成与物化过程，实际上就是意境的创造过程。朱光潜认为：“每个诗的境界都必须有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个因素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’简称‘景’。”其中的“境界”与“意境”相同，情与景构成意境，“‘意象’简称‘景’”，说明“意象”是构成“意境”的必需因素。袁行霈先生从三个方面规定了意象：从意象与物象的关系看，意象是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意。从意象与意境的关系看，意象是构成诗歌意境的具体单位，意境是意象组合的综合效应。从意象与辞藻的关系看，语言是意象的物质外壳，共同担负着交流思想感情的任务。陈植锷与袁行霈有着大致相同观点，由于袁行霈的文章在前，很有可能陈植锷受了袁行霈的影响。袁行霈的观点影响面极广，特别是意象构成意境的观点，几乎成了人们的共识。陶文鹏著文对袁行霈的观点有所否定，但现在多数人在研究古代文学意象时，依据的理论根据依然没有变。洪毅然认为，意象即形之象，按主体的心理过程，可分为三个阶段，即物诉诸人的感知而被人认识，从而形成包括外表现象各种形式因素的感觉印象。由感觉进而为知觉，主体逐步把握到对象内外统一的整体，从而形成相应的具体生动的心理表象。在艺术创造中，这种心理表象始终与具体物象相连而进，最后形成作品中的意中之象。洪毅然所言“作品”相当于整体意境，“作品中的意中之象”当然就是整体意境中的具体构件。木斋认为：“所谓‘意境’，是指能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境。这种境界，可以包含借助意象方式形成的‘物境’，使欣赏者如见其形，如历其境，也可以包括直接抒情、直接议论的‘情境’，使欣赏者如闻其声、如感其情，从而产生强烈的共鸣。”“借助意象方式形成的‘物境’”是至关重要的话语，实际上道出的核心问题即为意象构成意境。仔细分析可知，朱光潜、袁行霈、洪毅然、木斋四人的观点是一致的。

D.意象研究是直接指向诗的内在本质所做的探索。受胡应麟“古诗之妙，专求意象”和西方英美意象主义“意象就是诗的本质”等观点的影响，有人提出了意象是诗之内在本质等诸多观点，颇有诗的意象研究就是诗的主体研究气势，对古代、现代文艺研究均产生着较大影响。吴晓说：“诗的天宇，星辰闪烁，银汉璀璨，这是意象组合的天空。从意象出发，将把你导入诗的天国，采撷诗歌宇宙的真正奥秘，建构诗的全新时空。”诗是“意象组合的天空”云云，显示出排他气势。童庆炳说：“想象是意象的自由组合运动，它是人的心灵的一种能力。”这里的“意象”是“意中之象”，即“艺术表达之前的心中之象”——“内心意象”，诗是依靠想象写成的，所以诗也是由意象组合而成（虽然“手中之竹”与“胸中之竹”不完全等同，但前者是以后者为基础的）。童庆炳的这个观点与托马斯·芒罗近似。托马斯·芒罗这样说：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。”“意象的美妙编织”与“意象的自由组合”的实质是相同的。郑敏认为：“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。”意象“像一个集成线路的元件……它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。”用两种比喻说明意象是构成诗的基本成分。王立的观点基本上是对郑敏的翻新，他说：“意象作为作品文本结构的最小材料单元”，“意象作为文学的基本材料——作品最细小的元件”。夏之放的《论审美意象》一文，“主张用审美意象作为文艺学体系的第一块基石。”夏之放还有《以意象为中心话语建构文艺学理论体系》一文，其精神实质与上文相同，更将意象研究提高到了独特位置，值得大家注意。

由于“审美意象，乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体”。“审美意象的核心内容其实就是真、善、美抑或知、意、情组合成的有机体。大量的艺术表明，尽管有的作家作品读者突出地喜欢和表现真或善或美，但是，通观整个艺术史，文艺的审美意象一般很少离开对真、善、美或知、意、情的追求和描绘，如果不是十分狭义地理解真、善、美或知、意、情的话。”所以，我们完全理解人们对意象问题为何要投入如此之大的精力，各自发表观点。观点的不同，是观察角度不同的结果。明白如上学术信息，对于判别意象与意境的同与不同，无疑具有重要意义。

二、义同

面对广阔的学术背景，下面该是对二者的同与不同作出判别的时候了。作为中国古代两大重要的审美范畴，意象与意境有着极为密切的关系，二者合则肝胆，分亦不过吴越，没有不可跨越的鸿沟。这就是说，意象与意境有相同的一面，也有相同基础上的微异。二者的相同是指，从意象与意境传达的内容上看，具有相同的一面；从意象与意境体现的外在形式上看，二者具有不相同的一面。所以二者的相同体现在内容上，二者的不相同体现在形式上。这里等于在根本上否定了所谓以象征、抒情来划分二者区别的理论。确切的事实是，意象类作品里具有象征性、抒情性，意境类作品同样具有象征性、抒情性。此处立论的依据，既要参照古人的论断，也要顾及外国人的相关理论，也要看现代人对于二者判断的语言表达事实，还要根据文艺作品文本的实在形态。仅仅凭借一个方面得出的结论有时也许是片面的，因此难以服众，当然，以片面的理论去指导文本研究，得出的结论一定是不符合事实的。辨别清楚意象与意境的区别，可以明白地向世人宣示，本书的终极追求是研究意象，而不是研究意境，这样就与《宋词主体意象研究》的称呼一致了。

A“. 义同”。意象与意境既是词汇学范畴的内容，也是艺术理论概念范畴的内容。作为艺术理论概念还包含着创作者内心构思的原始准备状态论，即“意中之象”与“意中之境”，此处暂时不去讨论这个属于“心灵的产物”问题。

从词汇学与文艺创作理论概念的结合进行综合考释，可知“象”与“境”是同义词或近义词，有时二者可以互相替代，有时二者可以互相融合，彼此依靠对方建构自身，有时分别适应不同场景，有时适应不同论者的表达习惯，等等。总而言之，只是由于时代、地域、情趣、表述主体等的不同，才出现了对表示特定意义的意象与意境的偏爱，以至于在诸多具体语言环境中，意象与意境的使用没有准确定位。尤其是在儒道释三家合流的大文化传播中，形成了“象”与“境”互相替代或互相包容局面。现代人远离了当初的语言生成环境，对二者发生认识上的偏离，实属必然，不值得责怪。

“象”与“境”的直指意义均可列入具体实物名词行列之中（表示无形抽象的意义即“在天成象，在地成形”之“象”与交织着多种意念的模糊集合体的“象”与“境”此处暂不谈）。“圣人立象以见意”的“象”，为“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。这里将“象”重点解释为“拟诸其形容”，及用具体可感的物来暗示至深之赜，“易象”之“象”就起这个作用。所以孔颖达在《周易正义》中解释说：“圣人有以见天下之赜者，赜谓幽深难见，圣人有其神妙，以能见天下深赜之至理也。而拟诸其形容者，以此深赜之理，拟度诸物形容也。见此刚理则拟诸乾之形容，见此柔理则拟诸坤之形容也。‘象其物宜’者，圣人又法象其物之所宜，若象阳物宜于刚也，若象阴物宜于柔也，是各象其物之所宜。”“刚”与“乾”、“柔”与“坤”是孔颖达自家之言，合理与否姑且不论。其中的“宜”即“义”即“理”，“形容”为天地中可视见的具体有形之象的解释与“象其物宜”的解释则是符合事实的。王弼在《周易略例·明象》中说：“触类可为其象，合意可为其征”，明指“象”为可以“触类”的具体有形之象。

“境”的直指意义除疆界之外，主要指物与物构成的立体空间，这个空间必须是有形的和可接触的，否则就成了“境”的联想形态。王昌龄《诗格》中说“物境”为：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石触类云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象故得形似。”把神秘因素排除后，可以看出，这里所说的诗中物境与自然界中物境必须具有形的相似性，可感可触可视。“了然境象，故得形似”与王弼所云“象”的“触类”与《周易正义》中“拟诸其形容”的本质是相同的。皎然《诗议》也提“境象”，云：“夫境象非一，虚实难明。”皎然论“境象”有“实”的一面，给我们的支持是，“实境”、“实象”与有形之物的本质相同，可睹可闻，其命意与上述诸家等同。宋人释普闻《诗论》说：“天下之诗，莫出于二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意句不得其妙者，盖不知其旨也。”释普闻以黄庭坚《寄黄几复》诗“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”为例，说“桃李春分”、“夜雨江湖”是写境，可知“境”就是物与物组合构成的景，境、景、物为同义，但物比境、景所占空间要小，物是构成境与景的最小单元。

“象”与“境”所具有的物态可感质性，原本直指的意义是等同的，说明二者具有相互融合的通性。人们普遍认为，庄子所云之“境”，来源于老子的“大象”，庄子所云之“大象”更与老子的“大象”有着密切的渊源关系。老子所云之“大象”可视为一个由个体物象续连成的大象符号连续操作系统。这说明“境”与“象”具有襟袂关系，人们因此使用“万象”与“万境”表达基本相同的意义。以下举出一些随机使用“万象”与“万境”的语言实例，供我们辨析。

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”“笼天地于形内，挫万物于笔端。”（陆机《文赋》）“虚空问万象，万象答虚空。”“诗则一悟之后，万象冥合。”（胡应麟《诗薮》）“诗人感物，联类不同，流连万象之际。”（刘勰《文心雕龙·物色》）“神思方远，万涂竞萌”（刘勰《文心雕龙·神思》，“万涂”即“万象”）“精思一搜，万象不能藏其巧。”（皎然《诗式》）“如此高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见。”（王昌龄《诗格》）“义贯众象，而无定质，色也。”（皎然《诗议》）“凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”“登临古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来。”上述语例中的“万象”、“万物”、“众象”都是以具体之“物”作为存在的基础，具有可睹资质，是“景”与“境”的派生之物。与“万象”用法酷似的语言例证，同样可以在“万境”的使用中找到。《皎然集》卷一《五言答郑方回》云：“是时寒光澈，万境澄以静。高秋日月清，中气天地正。”据诗句意可知，“万境”是可睹实景，非佛经中虚空之境。苏轼《送参廖诗》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”苏轼送别参廖诗的如上部分谈作诗“欲令诗语妙”的诀窍，突出强调观物的根本法则——虚静观物。做到“虚”——“空”，助人成诗的万物才能进入脑际，从而构成难以数清的“万境”，说明可感物态是其基本内涵。刘禹锡有“万景”说，见于《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》：“能离欲则方寸地虚，虚而万景（象）入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得静，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”苏轼与刘禹锡的虚静论没有区别，“万境”与“万景”是地道的同义词。邵雍所云“又能乐时与万物之自得”之“万物”与前者也是同义词。此处不赘论。

“象”与“境”具有可以沟通的内在共性，古人常以“象”与“境”的和合及相互包含来应对难以说清的道理。老子《道德经》第二十章说：“道之为物，唯恍唯忽。忽恍中有象，恍忽中有物。”《道藏》河上本称：“怳兮忽兮，其中有物；忽兮怳兮，其中有像。”何谓“惚恍”？老子第十四章解释为：“无状之状，无物之象，是谓忽恍。”不管“众妙之门”有多么玄，这里所谓的解释，仍然难以脱离有形之“物”的物质基础，“物”与“象”是不可割断的一对连体婴儿，“境”与“象”的关系由此也可以得到证明。叶燮《原诗》内篇下用老子的“惚恍”说“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”。“恍惚之境”离开了具体“形象”，但没有割断与“物”、“象”的联系，因为“忽恍中有象，恍忽中有物。”因此“冥漠恍惚之境”等于把“境”与“象”在不定指的基础上视为同等。

“境”、“象”联称在古代文论中可以见到。王昌龄于《诗格》中云：“处身于境，视境于心。莹然掌中，了然境象。”有时又将“象”、“境”、“物”分割开来：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三者不可等视，但三者同属于物理空间点和面上的可视可感实在却是无疑的。皎然《诗议》也“境”、“象”联称，有云：“境象非一，虚实难明。”皎然还就“境”与“象”的关系作出自己的判断，比较含蓄地提出“境”从“象外”产生的理论。他在《诗评》中有论：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”是支持皎然“境”生于“象外”的核心。因为皎然在《诗式》中也有过类似于“绎虑于险中，采奇于象外”的说法，只是文字有了变化而已。《取境》篇云：“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。”其中的“至难”相当于“写冥奥之思”，“至险”相当于“绎虑于险中”，“奇句”即“采奇”之“奇”。通过分析我们知道，“取境”只有经过“至难至险”，最后才可以得到“奇境”——“奇句”，因而“采奇于象外”即是说“奇境”产生于“象外”。刘禹锡则径直“境生于象外”，见《董氏武陵集记》：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。”据黄河涛先生说，“境”的审美范畴是由南朝谢赫《古品画录》中“取之象外”引发出来的。由此可以证明刘禹锡的“境生于象外”观点并非无源之水，“境”的空间有时是至大无边的，但其仍然要以有形之“象”作为基础。司空图论意境的观点与刘禹锡相似，一方面不废题纪之作，即倡导实事实写的“目击可图”实境，另一方面极力要求创造超出具体物象所组合成的不可接触但又可以感触，具有空灵特征的虚境，这种审美追求被称为“象外之象”、“景外之景”，合之为“象外之致”或“韵外之致”、“味外之旨”。《与极浦书》表达了如上观点：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”“岂容易可谭（谈）哉”能够反映出司空图对“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景”的态度，一味地追求“可望而不可置于眉睫之前”是不现实的，因此“然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也”就成了司空图辩证诗学观念中十分珍贵的成分，必须引起注意。司空图对实境的重视，在《与王驾评诗书》中也可看出：“今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”是“寓居其间，沉渍益久”的历练果实，司空图给以高评等于回到了“目击可图”之实，“境”具有实在的物态感。司空图的“赋象缘情”说与“思与境偕”具有同样的品质。先看原文：“夫著言纪事，在演致于全篇。赋象缘情，或标工于偶句。虽豹文必备，方成隐雾之姿。而翠羽已零，犹称凌波之玩。诚欲兼搜于笔海，亦当间掇于兰丛。人不陋今，才惟振滞。韵笙簧于骚雅，资粉泽于风流。”其中的辩证观念在此不论，单论“赋象缘情，或标工于偶句”，能够发现“象”并非“象外之象”，“赋象缘情”与“思与境偕”为同一说法。至此可见，司空图将“境”、“景”、“象”一起托出，其中的意义是完全相同的，没有独特别解。

对于上述数人有关“境”、“象”、“景”、“物”的一些论述，能够发现他们持论的相通之处。曾祖荫先生持相同看法：“这里所说的象外之象，景外之景，和殷璠所说的‘皆出常境’，皎然所说的‘采奇于象外’，权德舆所说的‘得佳句于物表’，刘禹锡所说的‘境生于象外’，都有相似相通之处，表明了唐人对意境特性的一种共同看法。”“境”、“象”、“景”、“物”的互通特性，导致了人们在语词的使用上出现了灵活转换，这不是坏事。

也有人直截了当下结论认为“境”、“象”、“景”、“物”为相同指称，断言“意境也是一种“象外之象”。陈德礼先生说：“艺术意境象外有象，景外有景。”刘熙载《艺概·词曲概》中说：“司空表圣云：‘梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。’严沧浪云：‘妙在透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象’，此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。”“此境”中包含着“镜中之象”，可见“象”就是“境”。南宋方回云：“心即境也。”“心境”一语乃是“物境”直指意义的联想，经过联想生出的“心境”仍然与“物境”、“象”密不可分，所以梁启超说：“天下岂有物境哉！但有心境而已。”其所发依据不过是用几首诗词中的句子对比得出的结论：“‘月上柳梢头，人约黄昏后’与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’同一黄昏也，而一个欢憨，一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水窅然去，别有天地非人间’与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗’与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。”所谓“心境”、“物境”云云，就是用不同的物象组合起来，加入创作者的情感形成的意境。王昌龄《诗格》云：“置意作诗，即须凝心，目击其物，深穿其境。”“心”与“意”相通，“物”与“境”等同，只是所占空间大小有别。在《皎然文集》中，也经常以“心远”来言“意中之远”，如《同李侍御萼李判官集陆处士羽新宅》言：“借宅心常远，移篱力更弘”，《题周谏别业》言：“昂藏独鹤闲心远，寂历秋花野意多”，把“心”、“意”等同使用。丁福保《佛学大辞典》释“意”云：“对境觉知，异乎木石，名为心，次心筹量名为意。”可见，“心境”有时也可与“意境”相提。王弼提出的“象生于意”，也可以说成“象生于心”，也可以说成“境生于心”。“境象”论有时说“诗情缘境发”，有时说“诗情缘象发”。顾祖钊先生认为，庄子的“圣人用心若境”之说作为意境论中的命题可以换成“诗人用心若镜”。“镜”是物，可以映照万物的具体形态，“境”也是由多种物构成的立体形态（虚境此处不论）。以此类推，刘长卿《赠别于（韦）群投笔赴安西》云及的“心镜万象生（全）”，也可以换成“心境万象生”，“境”与“象”的关系又得到显示。唐人李华以“灵境殊象”并出，仔细斟酌可知前者与后者是同义语。《庄子·天地》篇中有“象罔”思想，“对中国古典艺术的意境创造，影响十分巨大”，是“意境说的最早源头”。宗白华根据前人的注解将“象罔”之“象”解释为“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪烁于艺术形象里，玄珠的烁于象罔里”，颇具权威，经常被人们引述。尤其在这里引起注意的话是“‘象’是境相”，告诉我们，“象”就是“境”。明朝人袁黄把意境化的过程概括为：“选文入象，就韵摹心。”孔颖达《周易正义》对“文”的解释是：“天有悬象而成文章，故称文也。”据上“文”可以理解为客观外物，“象”是进入诗人心中之象，经过“就韵摹心”之后，就成了“境”，整个意境化的过程是对客观事物选择加工提炼的结果。无疑，袁黄在谈意境时无法离开“象”与“境”独作强论。吴处厚《青箱杂记》卷五记：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每吟富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞。’‘梨花院落溶溶月，杨柳池塘淡淡风’之类是也。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’”这里的“气象”就是“景致”，“景”与“象”等同。刘熙载《艺概·诗概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”这里的“气象”即指烟霞与草树等物，是物的聚合，就是有意之境。宗白华认为：“情具象而为景。”王国维把情真、景真看作意境的本质特征，《人间词话》里说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”《宋元戏曲考》中说：“何以谓之有意境？曰：‘写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。古诗词佳者，无不如是。”“景”是什么？据《宋元戏曲考序》说，就是所状之“物态”。苏轼论诗人灵感到来之时，要抓住万有灵机，不顾一切地抢占镜头，有名言云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”“清景”就是“象”。张立文将“景”与“意象”看作具有同等意义的“物”：“意境是‘情’与‘景’（意象）的融突和合。”他用朱熹《春日偶成》“闻道西园春色深，急穿芒屩去登临。千花万蕊争红紫，谁识乾坤造化心”为材料，说明“情与景水乳交融，兴起对‘乾坤造化心’的无限追问，想象和期望，构成深沉的意境”。由此可以看出，“景”与“象”为本同之“物”，进而可知，组成“境”的主要根系就是“象”，“象”与“境”的区别仅在于占有空间的大小，其本质不差分毫。

B“. 意象”之“意”与“意境”之“意”是精神信息的统称。“真正意义上的文学是一种精神活动。”这是“义同”的第二个重要内容。

“意象”的“意”与“意境”的“意”各有什么深刻内指，也是人们争辩的重要问题。争论的焦点主要集中于对“意”与“象”和“境”结合后所生成的特定意义所指的分歧上。先看“意”包含的几个意项。徐中舒主编的《汉语大字典》对“意”字的意项做了全面归纳。从中可知，《说文解字·心部》释：“意，志也。”《增韵·志韵》释：“意，心所向也。”合两说可知，“意”可有志向、愿望之义。《文心雕龙·神思》云：“登山则情满于山，观海则意满于海”，“情”与“意”为互文，意义相同，为情趣、意味。刘禹锡《竹枝词九首》之二云：“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，“意”与“愁”为互文，“愁”属于“情”的范畴，综合两句意思知“意”即情感之义。佛家将“意”作“意根”和“意识”称，为六根之一和六识之一。“意”的如上意项对意象和意境的生成意义产生了重要影响，人们据此展开了论争，大有各不相让甚至是水火不容之势。

黄河涛在《禅与中国艺术精神的嬗变》中认为：“意境的意也绝非意象中意的本来含义。意象的意至魏晋南北朝时期，虽然被赋予一定主观情感的含义，但它究竟没有脱离王弼的原意。王弼从玄学的理性精神出发，扫除了‘意’在《易经》中所含的神圣成分，把‘意’说成是‘无’‘道’的精神本体，亦可看作是人格神的某种体现。”“意境的‘意’则完全脱掉了魏晋人格神的含义，彻底走向了内心。”“中唐以后，‘意’已经取得了与‘心’等同的意义。”顾祖钊在《艺术至境论》中说“意象”之“意”时强调，“意”就是意义、义理，也就是孔颖达说的“幽深难见”的至理，与后人把“情意”“情思”等也称为“意”的理解是不同的，后人将“意”泛化不足取。顾祖钊划分的标准是：情景交融的高级形态是意境，表现理想与意念的艺术形象的高级形态是至境意象。据此可知，意境的“意”是“情”，至境意象的“意”是“理想”与“意念”。为了印证自己的观点，顾祖钊还以王国维所论“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”为据，得出“意境的存在是为了抒情”的结论。在总结古代正宗意象论时，概括出了五个要点，其中之一为“意象创造的目的是为了表达‘至理’”。这就把“意象”之“意”与“意境”之“意”划分得很清楚。

也有人认为：“诗歌意象由情与物两方面有机融合而成。”“艺术要通过意象创造来传达自己的情感。”“从作品角度看，‘情景交融’具有多种类型。”“意象是诗人在感情、情绪的能动作用下，对万事万物进行全面改造以后的主观的、变形的具象。”还可以找到很多说法，这些说法的基本倾向是一致的，即将“意”视为“情”，与把“意”当作“义理”、“意志”的专指有明显不同之处。

另外的一些人认为，“意象”中的“意”是复杂的，不能简单地判定是“情感”还是“义理”，而要根据具体作品加以辨析。李元洛与周发祥二人的观点如是：“意象是客观的生活场景和诗人的主观的思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。”（李元洛）“意象的本质是‘意’与‘象’的结合，主客观的交汇，而这个主观上的‘意’内涵是相当复杂，又隐藏在‘象”的背后，令人难以把握。”（周发祥）很明显，“意”是“思想感情”，抽象的“意”“难以把握”，要求进入具体文本才可以断定。

“意”是人的精神信息总称，与古人所称的“性情”或“情性”相同。一些人就认为，“生命意志”与“审美情感”共同合成审美意象的重要因素。张首映如此说：“文化的审美意象不过是用审美方式表现出人类本来存在的真、善、美及其对立”，并规定出审美意象的三个要素“含有真和知以及其对立面，善和生命意志及审美情感”。这样论述，没有简单地下结论，给复杂问题的解释留下了余地。事实确实如此，人类表达思想感情的方式不可能是一对一的机械，这个问题待以后再论。陈德礼先生说得非常具体，他认为：“由于言内之象（具体的确定的可以被感知的形象，为实境）与言外之象（形象的概括生发范围中模糊而不确定的状态，它附着于言内之象的框架上，却存在于想象之中，是‘以神遇不以目视’的‘思而得之’之境，此即所谓艺术虚境）的存在，艺术作品中的‘意’，即情（感情）与理（思想），也同时具有象内之意和象外之意之分。象内之意是可以基本把握的，而象外之意却是一种潜在的消息，它虽受言内之象的规范与制约，根本上是由言内之象所诱发，但却具有极大的伸缩性。”“艺术作品中的‘意’，即情（感情）与理（思想）”，“但却具有极大的伸缩性”是观点的核心，其重要之处是“意”的指向有时具有不确定性，特别是“象外之意”具有独特的灵活性。汪裕雄也有如同上述的论述：“当意象向情感意志倾斜，情感价值判断占绝对优势，终于成为情感的符号和情感意志的激发手段时，审美意象也就产生了。”“审美意象中的‘意’，不是单纯的义理，而是情理交融的‘情志’（饱和着情绪的思想）。”“情志”“常充当创作的动力，而一旦体现于作品，又常维系着该作品的主旨。”黄玉顺说：“诗的意象是作为意志情感的符号存在的。”不言而喻，如上诸说的精神实质在于说明，“意”作为人类精神的总称，具有广泛的涵盖面，它与“境”、“象”的结合是任意的，体现的意义也是灵活的，不可人为地强行规定，否则就违背了固有的规律。

我们再回到古人的论述里去寻找一些理论依据。刘勰在引用“意象”作为文学创作理论术语时，作为“表意之象”的意象唯一古义已经开始褪色。道理在于刘勰以动态的眼光审视文坛，既接受了“诗言志”的传统思想，又对“诗缘情而绮靡”的思想加以吸收，也对崇尚情感，以多情为美的魏晋诗歌创作思潮进行了研究，这样势必要扩充“意象”的意项容量，等于给“意中之象”注入了超过单纯的“表意之象”的精神信息，“意中之象”不可能仅仅含指“意念”，而是更为广泛的“精神信息”，所以“窥意象而用斤”必然与“神与物游”牵系在一起，功莫大焉。从刘勰《文心雕龙》的其他篇目里面，我们能够发现“意”的多重意指。刘勰把“物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余”（刘勰《文心雕龙·物色》）的象（物）、情、味的诗歌语言形式表达作为审美意象外化的最高准则，正是他新型意象理论的具体展示。（有人认为刘勰的意象论与后世不同，此处不辩，还是保留自己。）“情”与“意”共属于精神信息范畴，刘勰将之作为互文予以表达，《神思》篇云：“登山则情满于山，观海则意（义）溢于海。”“情”、“意”不可强作判别，合称为“情意”最为恰切。叶燮认为：“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得邪？”“唯不可言之理，不可施见之事，不可经达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”（《原诗·内篇下》）明眼人一看即知，叶燮把理、事、情的浑融一体看作审美意象所要表达的内容。这里的“理”就是客观事物运动的规律，就是“意”；“事”就是客观事物运动的过程，就是“物”、“象”；“情”就是客观事物运动的感性情状和“自得之趣”，就是“感情”。叶燮的观点与刘勰的观点有相似之处，即给意象注入了大量内质，使意象成了融理、事、情为一体的审美时空统一体。稍后于刘勰的钟嵘在《诗品序》里就有过与刘勰相一致的表述，认为意象具有综合职能，“意”与“情”不可强行割裂，同为精神信息。其云：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义（意）；非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨’。使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”其中“陈诗”与“长歌”为同意，“义（意）”与“情”为互文。孔安国解释“群”为“群居相切磋”，即讲道理，为“意”，“怨”为“怨刺上政”，为“情”。诸如此类的例证可以随便找出，不必要烦赘。可见诗歌无论是以意象的方式还是意境的方式，都是在传情达意，故情意是综合整体。

经典文论《毛诗序》也告诉了我们与上述相同的道理，“国史”即诗之作者之所以作诗，是因为他们“明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。“吟咏情性”是重头话语，“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”是重要的解释性话语，给我们道出了“情性”的本质，“情”、“性”、“义（意）”三者统一不可分，是诗传达的精神信息总和。东汉人对“情性”很感兴趣，但也将二者视为精神信息的总和。《白虎通》这样说：“情性者何谓也？性者，阳之施；情者，阴之化也；人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静，性者生也，此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以就理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”除去其中的情恶性善不论，从“内怀五性六情”看，视情与性是人的精神信息总和是没有问题的。《韩诗外传》也提“情性”，认为：“原天地，治心术，理好恶，适情性，而治道毕矣。”宋人姜夔也称“情性”，其《白石道人诗说》原封不动地用“吟咏情性”说诗，与《毛诗序》完全一致。这种“情性”观点连同先秦人的观点被后人广泛继承，连宋人邵雍也没有走出如此界定范围。因此形成了颇具中国特色的“性情”说，成了哲学、文学等领域的重要话语。今人马玉良对古代的“性情”说有专门研究，并出专著《中国性情论史》，可以参阅。被人们视为传统上最有权威的诗的纲领性宣言“诗言志”说里的“志”也不仅仅指“意志”，也包含着“情感”在内，是后人将“言志”与“缘情”对立起来，实在是不应该。著名文艺理论研究专家霍松林先生即如是说：“这里提出的‘诗言志’，概括了诗歌抒情达意的基本特点，如朱自清《诗言志辨序》里所说，它是我国历代诗论的‘开山的纲领’。”“‘志’，其本义指志向，但笼统地说，它指人们的主观方面，包括我们所说的思想感情在内。班固在《汉书·艺文志》里说：‘《书》曰：诗言志，歌永言。故哀乐之心感，而歌咏之声发。’‘哀乐之心’，当然指的是感情，而感情又不能脱离思想。《毛诗序》先说‘诗者志之所之’，接着又说‘情动于中’，也把‘志’看成既有区别，又互相联系的东西。但随着儒家思想正统地位的确立，历代文人往往把‘志’解释为合乎礼教规范的思想，而以‘情’为与政教对立的‘私情’，遂产生了我国文学批评中‘言志’与‘缘情’的对立。”由此可知，“历代文人”的做法是值得我们引以为鉴的。

“情性”后人多以“性情”出，意义没有变。钟嵘《诗品序》作“摇荡性情”。皎然《诗式》作“但见性情，不赌文字”。皇浦湜《谕业》作“歌咏者极性情之本”。邵雍《伊川击壤集序》作“虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉”等。对性情的解释，邵雍用了很大工夫，而且说得最明白。从后人重新整理的《邵雍集》中，能够看出邵雍的观点。但最有影响的话是：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。”“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏则暗。”在邵雍这里，还有一点需要说明，似乎“性”与“理”有一定区别，如《渔樵问对》说：“天下之物，莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所以谓之命者，至之而后可知也。”但从邵雍的诗作处处言理，言性之处十分难见，人们论其诗为“理障”而非“性障”来看，“理”就等于“性”，所以后人将“性理”并称。由此我们从“性公而明，情偏则暗”的论断中可以知道，“理”、“性”、“情”均是人的精神信息，按照逻辑发展的精神信息为“性理”，偏离逻辑发展的精神信息为“情”。常识告诉人们，人之“性”与“情”是处于反复变化之中的。“吟咏情性”、“摇荡性情”、“但见性情”、“极性情之本”、“何累于性情”等正说明了这个问题。

“性情”进入文艺作品当中就成了审美意味。审美意味是综合体，不偏于志，也不偏于情，它是在作品的整个关系中显示出来的韵味。也可以说是性情的综合表达。黑格尔将此称作“意义”，他在《美学》一书中说：“在艺术里，我们所理解的符号（按：象征符号）就不应该这样与意义莫不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切的吻合。”“艺术的要义”是黑格尔强调的重点。金克木认为：“废话不废是文艺区别于科学的一个符号学或信息论的观点。”就在于不同成分之间由审美意味将其贯联在一起，形成整体的有机关合，任何一个意象的存在，无疑都在“不废”中显示了综合的审美意味。苏珊·朗格对此早有高见，其《艺术问题》如是说：“在一件艺术品中，其成分总是和整体形象联系在一起，组成一种全新的创造物。虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法赋予每个成分以意味。”这里的“意味”正是童庆炳先生所说之关系中的审美意味。陈鹏翔将审美意味改换为“意义功能”，在《主体学研究与中国文学》一文中说：“……意象除了提供视听等效果外，最重要的是它们所潜藏包括的意义功能。”王一川对意象有相同领会，在《审美体验论》中说：“用中国传统美学术语，艺术信息该是一种有意之象，意造之象，即‘意象’。或者说，它是一种蕴含‘诗意’的形象。这表明，艺术信息是一种物质——精神信息。”这就是说，“精神信息”在艺术信息中占有非常重要的地位。精神信息云云，定非唯独理、志所能当，而是有着更为广泛的内蕴，其中“情”占据的位置自然无需重说。其实，任何艺术品都是言、意、象的统一，它们之间的各个层次既是相互独立的，又是彼此依存、相互关联的，构成有机的整体，具有系统性。在高等级的艺术品里，意与象有机融突和合形成意象后，往往会出现象内之意与象外之意的分别，象内之意是可以基本把握的，而象外之意却是一种潜在的消息，只有通过体悟才可以领会，不好用固定的言辞解释清楚。这说明作为精神信息之“意”的内涵有时是非定向的，呈现放射状，是综合审美意味。

“真正意义上的文学是一种精神活动。”因此，诗词通过意象与意境传达精神信息就是无可争辩的事实。

C.在讨论意象与意境“义同”的两个命题之后，我们还需要从二者所拥有的至大框架去观察，这个问题不属于形式范畴。在“空间”拥有上，二者是完全等同的，不差毫厘。汪裕雄对此有高见，他认为：“中国意象论的着眼点，不是单纯的外部空间，如立普斯所谓的‘空间意象’。而是一个‘时空统一体’，就是说中国人面对的是四维空间。”胡经之的观点与此相同，但表述不一样，他认为：“审美意象乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体。”其中所云的“复合体”明显地暗示出了“四维空间”的影子，与西方人所论的“移情说”完全不同。

意境在拥有空间上，也成为它能够站立起来的重要标志。“总的来说，意境有两大因素，一个空间，即情与景两大因素和一个审美想象的空间，这就是所谓‘境’。”因此，“意境就是情景交融，虚实相生的能诱发和开拓出丰富想象的审美空间。它是由形象和想象中的形象共同构成的艺术整体”。顾祖钊还认为：“空灵作为‘灵的空间’来理解，它是立体的，无边的，也就是庄子所描写的那种‘无极之境。’”严羽“标举的审美范畴‘兴趣’，究其实质，不过是意境空灵美的别名而已”。从以上数位学者的话语里，可以看出意象与意境都拥有无法用有限来丈量的空间，是二者共同的本性，这是一个无法否定的客观事实。

从上面的论述中，对意境与意象不管发什么见解，但终归于在大的方面还是有诸多共识，那就是认为意象与意境在本质上属于同类，这个判断符合存在的真实，没有怀疑的必要。明清人把意象与意境等而视之，并生出意象泛化论，这与王国维生出意境泛化论出于同一机杼，都是对二者的关系从不同角度进入的深刻认识，并非是因为泛化云云导致了意象论对意境论产生了严重干扰，遂出现了二者混同的局面。

那么是否就可以说，意象就是意境呢？回答显然是否定的。他们之间存在本同还存在末异。正是这个末异，也就是“形异”，才导致意象与意境不可能是完全重合的。对于这个问题需要详说，草率显然无济于事。

三、形异

这个问题是一个重要问题，也是一个从古人有关意象与意境的理论中无法找到现成答案的问题。现代人对这个问题有一些论述，但不全面，只是涉及问题的部分。西方人对意象的外形结构也有一些论述，对意境问题则丝毫没有建树，甚至失语，更无法对二者的“形异”作出评判。对于这个问题的破解，既要从古人的话语暗示中寻找信息，也要联系作品的具体实际，还要根据现代人对意象与意境关系的理解作出判断。这个问题说清楚，可以为确立研究命题提供有力支撑。

“形异”主要表现为二者可分割的层级不同，从艺术圆境角度进入，意象可以被分割成三个层级，意境则只能被分割成两个层级，意境被分割到第三个层级时，其呈现的状貌就成了小意象（意象有大小之分后有专门讨论）。而小意象又是意象与意境所拥有的共相，这个问题在“意象分大小”的专章里将予以讨论，此处先不谈。

意象与意境均可从艺术圆境的整体进入加以分割。意象被分割后，可以出现三个层级，即：“点”的形式，相当于字或词，这可被称为第一层级；第二层级可称之为“线段”形式，相当于句子；第三层级不是分割出来的，是艺术圆境的原貌，可称之为“立体圆状”形式，相当于一个段落或一个篇目。三者实际上就是字或词、句、段或篇的关系。“字或词”可以充当意象，“句”可以充当意象，“段或篇”也可以充当意象。

意境被分割后，可以出现两个层级。第一个层级为“线段”，相当于句子；第二个层级与意象的艺术圆境相同，不是分割的结果，是艺术圆境的原貌，同样可称之为“立体圆状”形式，相当于一个段落或一个篇目。意境也是由单个“元件”构成的，此元件即字或词，是为意象与意境的共相，从来没有人将一个字或词称为意境，因为“境”具有复合性，相反将之称作意象（即小意象）却是极为常见的事情，因为“象”既有复合性，又具有单独性，是一个综合功能很强与组合性能很高的语言机体。可以用几何图形予以展示：

意象：·— 〇 其中的“·”代表字或词；“—”代表句子；“〇”为立体圆状形态，代表段落或篇目。

意境：— 〇 此处的几何图形体现的意义与上面相同。

上面的两组几何图形用来判别意象与意境在结构形式上的不同，其理论的依据取决于观察问题角度的不同。从“假象见意”的角度进入发现的是意象，从画面的角度进入发现的是意境。角度问题是判断的重要依据，不能有半点马虎。这是我们提出问题不同于当下研究意象的重要之所在。这就是说，在一首作品里，既可以看到意象，也可以看到意境。我国古代文学创作追求意象美，也追求意境美，其实质就是看作品“假象见意”了没有，看作品写出画面没有。如果两者兼具，就是好作品。如果象外有象，境生于象外，景外有景等，虚处见实，实处有虚，则是更为难能可贵了。

下面对各种几何图形代表的意义加以解释。

第一，意象分解的三个层级解释。

A.意象的“点状”形态即是说，“意象是诗的基本单位”，意象是“诗歌本文的基本结构单位，依照意象结构的不同，本文可以由一个意象构成，也可以由多个意象构成”（蒋寅先生关于意象定位的其他观点此处不辩）。“基本单位”该是最小单元，这等于说意象是解剖本文时剩下的最小成分，是不可再分割的基本离子，实际上就是上面所说的“字”或“词”。这种观点在国内具有广泛影响，除上述二人之外，还有很多人表述了与此基本相同的观点。总揽诸多人物，其中袁行霈与陈植锷的观点具有广泛的代表性。袁行霈先生发表《中国古典诗歌的意象》与《中国古典诗歌的意境》两篇权威文章，后收入北京大学出版社1987年出版的《中国诗歌艺术研究》一书中。中国社会科学出版社1990年出版了陈植锷的《诗歌意象论》一书。“他们的共同看法是：第一，意象，指个别的物象和事象；意境，指整体的生活场景。故而意象是艺术作品的最小单位，在诗歌中，它所着眼的是与单个物象相对的词语；而意境则着眼于全篇的构思。二者一小一大，侧重的范围截然不同。第二，唐人刘禹锡在《董氏武陵集纪》说过‘境生于象外’，可见意境由意象生成，没有意象也就没有意境。意境生于意象又超乎意象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。意象好比是细微的水珠，意境则是漂浮于天上的云；意象也好比是砖石，意境正是这些砖石所构成的一座完整建筑。”其中“意象是形成意境的材料”等有关意象与意境的关系暂且不谈，“意象是艺术作品的最小单位，在诗歌中，它所着眼的是与单个物象相对的词语”是上述所云“‘·’代表字或词”的极好支撑。现代人在诗词研究中将这种观点已经牢牢地印在脑中。赵山林先生将马致远的《天净沙·秋思》认定为九个意象，这每一个意象就是一个词，即“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”。因为每一个“单个物象相对的词语”都有明显的象征意味，是典型的“表意之象”，均处于特定的关系之中。杨海明先生将寒雪、冻云、荒台、冷池、废绿、空烟、斜阳、衰草、残笛、啼蛩、飞鸿、乱影等称为意象，认为通过这些意象，“可以窥见他们孤苦索寞的心情和软弱不振的心态”。有人将辛弃疾词中的“刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、骑兵”等称为“军事意象”。这种称法已经成了文学研究的主流，例证极多，不再烦列。

叶维廉先生对中国诗的意象特征有自己的判断，认为“中国诗的意象往往就是具体物象（即所谓‘实境’）捕捉这一瞬的原形”。“具体物象”就是“单个物象相对的词语”，这在实质上是将意象所占有的空间缩小为一个圆点，与“点状”意象的判断是一致的。在古代的意象理论中，也可以找到一些确凿语例。清代人陆时雍论诗主意象，强调诗要“意象玲珑”，反对“意象蒙茸”。细察其意象论，可以看出部分“意象”当指作品中的至小基点，如同上面说的“点状”意象。“古人善于言情，转意象与虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”“虚圆”为艺术圆境，“意象”在“艺术圆境”中流转，显然这个“意象”不会是至大无边的，而是至小无内的“点状”。在论及齐梁人诗与唐人诗之别时，重要区别之一即在意象应用之上。“齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其所别在风格之间。齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间。”“其所别在意象之际”明言区别在于“意象”的选取上，具体的“象”不同，因而才出现了“老而实秀”与“嫩而不华”内在意义的差异。明代人朱承爵在论及诗与词之不同在于意象时隐含着“点状”意象的意味。其《存余堂诗话》说：“诗词虽同一机杼，而词家意象抑或与诗家略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得。”联系上下句可知，这里的“意象”包括“句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意”。其显示状态有“句”的形式——线状，有“字”的形式——点状，有“篇”的形式——立体圆状。陆时雍与朱承爵的共同之处，都是把意象当作构成诗词的最小构件去看待，这与西方人将“image”理解为诗的构件有暗合之处。所以有人认为，不同意象组合起来，便将诗的表示功能即意义功能，揭示功能即引申功能，暗示功能即领会功能全部显示出来。这个“不同意象组合”即指“构件”与“构件”的组合，这种组合不是机械地简单堆砌，而是加入了创作者的灵魂黏合剂，构成不同于原物的新机体，带有令人回味不尽的余韵。康德把审美意象看成是超感性境界的示意图，同时又说：“我所说的审美意象，就是由想象力所形成的那种表象。”“示意图”与“表象”的结构是一致的，都可以进一步分解，得到的最小离子就是点状意象。这样就出现了意象构成意象，意象构成意境的命题，这并不矛盾，因为意象说中有整体意象与局部意象即个体意象说，又可以转换为大意象与小意象之分，小意象是构成大意象的构件，同时也是构成意境的构件，这在以后有专章论述。人们看到意象组合成构的灵活性，所以把“生死主体中的牛山、岘山、残照、落叶；黍离主体中的黍离、麦秀、铜驼、荆棘、乔木”都看成意象。蕙草、春草、斜阳、芳草、玉楼危亭、青骢等显示关系意义的物象也被视为意象，所以“无意象的诗歌，也无法产生涵咏不尽的审美意味”。这些意象都是以“词”的语言形式出现的，相对于一个至大无边的艺术圆境来看，就是一个至小无内的圆点。按照如上几种观点推论，就可以得出如下结论：“意象是诗的特定词汇，意象是诗歌艺术的基本单位，诗人在进入创作构思时，并非是用语言进行的，而是利用意象进行的，正如一个画家总是用色彩、线条、形体去思考，一个音乐家总是用乐音去思考一样。而传统的看法，诗是语言的艺术，而不是意象的艺术，因此出现‘语言的色彩美’、‘语言的绘画美’等等说法，其实‘语言’是没有色彩可言的，只有‘意象’才有色彩。因此，那种把诗说成是‘语言的精华’也好，‘最高语言艺术也好’，都无法说明诗的实际存在，也无法说明诗的本质。”“基本单位”也许还要包括最小单位，按照物理学上的观点，物质构成的基本单位是分子，分子里还包括最小单位。“基本单位”是意象，按理说，意象还可以分解出更小的意象。按照这个逻辑推理，意象为诗的基本构件说是能够成立的。但“构件”未必完全由一个“点”来充当，有时候也可以是一个“线条”，这正是我们所说的意象“线状”存在状态的话题所要说明的问题。

B.意象的“线状”形态是指在一个艺术作品的整体中，意象以语链外壳的形式存在，这就是说，可以把一个意象描述成一个句子或两个句子，甚至再多一些。有鉴于此，缪钺才认为，“黄鹂又啼数声”、“残雨笼晴”、“柳外青骢”、“水边红袂”都是意象。蒋寅认为：“王维的名句‘明月松间照，清泉石上流’（《山居秋暝》）就只能看作是两个意象。”这些意象是由诸种意象的语言外壳小点构成了大于“点状”意象的新型语链，但其中的核心意义没有发生位移，贯穿在语链中的诗魂没有变，原有的“情物”只是在创作心灵的磨合中，携带上了新的附加因素，意象形体增大，关系意义更加充实。所谓的“想象是意象的自由组合运动”，实际上说的就是不同意象基点经过创作者内心的精心安排构成意象，其中一定包含“线状”意象。苏珊·朗格把两种符号（艺术符号和艺术中的符号）界定为两种意象，即整体意象与单个意象。“单个意象”包括了“点状”和“线状”意象。“一种单一的有机构件”也绝对不仅仅是单一词汇所包融的独体意象。韦勒克、沃伦在评论他人的作品时曾说：“它经常把一个外在的意象与另一个外在的意象联系起来”，“联系起来”的第一级呈示形式即为线形语链外在形式。吴淇《六朝选诗定论》卷五评曹植《朔风》诗中意象组合的主观性特点时说：“此篇……想之所结在北，遂成一代马‘倏忽北驰’之象；想之所结在南，遂成一越鸟‘翻飞南翔’之象”，把“象”当成“线状”语链外在形式看待，是“线形”意象能够成立的有力依据。

意象的线状形态是中国古诗词中的中级位码，是“基本单位”之上的第一次意象组合体，为组成艺术圆境的一条血脉，“点状”意象又为“血脉”构成的基本元素。中国古人“二句三年得，一吟泪双流”的苦吟精神，正是追求以精致的意象为核心而构设佳句式“线状”意象形态的基本创作思路。可以说，佳句有时就是某种意象的“线状”形态，但不一定凡是佳句都是意象，因为有一些佳句有意而无象。“线状”意象是“血脉”，血脉畅通，则富有活力，作品就有魅力，有句而无篇照样为人称赏，有篇而无句则遗憾顿生。但就一般规律而言，句与篇是有和谐可能的，强作篇与句的分割是不恰当的。构设好“线状”意象是创作整体篇目的必备功夫，否则将是纸上谈兵。

C.意象的“立体圆状”形态是指由诸多“线状”意象组合而成的圆境整体。举词例为证，苏轼《西江月·梅花》：“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤。素面常嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”王琪《望江南》：“江南月，清夜满西楼。云开落时吐冰鉴。圆缺几时休。星汉迥，风露入新秋。丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。天上共悠悠。”

苏轼《西江月·梅花》词表面看为咏写岭南梅花，实为悼念朝云，是非常典型的梅花意象，且形成“立体圆状”，是一个完整的艺术圆境。有关此词的创作缘起及真实寓意，释惠洪《冷斋夜话》卷一有详细记载：东坡南迁，侍儿王朝云者请从，东坡佳之，作诗，有序曰：“世谓乐天有《鬻骆马、放杨枝词》，佳其至老病不忍去也。然梦得诗曰：‘春尽絮飞留不得，随风好去落谁家。’乐天亦云：‘病与乐天相伴住，春同樊素一时归。’则是樊素竟去也。予家有数妾，四五年相继辞去，独朝云随予南迁。因读乐天诗，戏作此赠之云：‘不学杨枝别乐天，且同通德伴伶玄。伯仁络秀不同老，天女维摩总解禅。经卷药炉新活计，舞裙歌版旧因缘。丹成随我三山去，不作巫阳云雨仙。’盖绍圣元年十一月也。三年七月十五日，朝云卒，葬于栖禅寺松林中，直大圣塔。又和诗曰：‘苗而不秀岂其天，不使童乌与我去。驻景恨无千岁药，赠行唯有小乘禅。伤心一念偿前债，弹指三生断后缘。归卧竹根无远近，夜灯勤礼塔中仙。’又作《梅花》词曰：‘玉骨那愁瘴雾’者，其寓意为朝云作也。”胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷十四转记了《冷斋夜话》中有关苏轼作《西江月·梅花》词的真实用意，但表述方式略有不同，且话语很简单：东坡在惠州，作梅词云：（略）时侍儿朝云新亡，其寓意为朝云作也。陈鹄《耆旧续闻》卷二谓闻陆辰州子逸言，“某尝于晁以道家，见东坡真迹，晁氏云：‘东坡有妾名曰朝云、榴花。朝云死于岭外，东坡尝作《西江月》一阕，寓意于梅，所谓‘高情已逐晓云空’是也”。两家的观点一致认为东坡此作为“寓意于梅”，实是吊念朝云之作，即表面咏写梅花，内心里书写的是朝云，是最为典型的“假象见意”名作，而且全篇构设梅花，形成完整的艺术圆境。

王琪的《望江南》与苏轼词相比，看似没有寓意，实也未必。胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷二十六引《陈辅之诗话》：王君玉有《望江南》十首，自谓谪仙。荆公酷爱其“红绡香润入梅天”之句。从“假象见意”角度看，“象”为“江南月”被构设成的完整艺术圆境，呈现“立体圆状”，“意”为“谪仙”情怀，而且此“意”超以象外，不知情者难以把握，往往会将之误认为单纯的咏物之作，实际上只要知道景语即情语的道理，误解就会少一些，所以唯知情者方可得其环中。仔细审查全词，可以发现，每一笔都集中于月亮整体的营构，最后形成大于自然月亮本体的艺术圆境整体，月亮形象显示为立体圆状。这个整体多借助单个点状意象，合成线状，最后累积而就。成构时虚实交错，时空绾合，妙于无垠，生出气足神圆的审美意义。

凡是对具体某“物”进行专笔构写之作，都可称为意象的立体圆状形态，宋词中这种意象体式数不胜数，成为意象体式的一大景观，我们把这种意象形态称作大意象，与国内某些学者及西方学者所说的整体意象类似。王夫之《船山古诗评选》卷四评曹植“明月照高楼，流光正徘徊”，认为“可谓物外传心，空中造色，……如从天陨，非可识寻，当由智得”。推崇的就是直觉型意象与生命情节同构的浑然天成“立体圆状”意象，为我们的立论提供了有力证明。

第二，意境分解的两个层级解释。

意境是从情景交融画面的角度进入发现的审美范畴，与从“假象见意”角度进入发现的意象显然不是完全重合的。但是必须反复强调的是，同一个艺术作品里，在某种状态下，意境与意象是同时共存的。这个道理恰似苏轼所言“横看成岭侧成峰”一样。

画面也需要用圆点及线段构成，“圆点”为意境、意象所共有，“圆点”无内，“境”是立体空间，所以“圆点”是至小无内的“点状”意象。一个句子式的“线状”结构，就可以构成情景交融的画面。一个艺术圆境成为平面画面也可，成为立体画面也可。意境被分割成两个层级的原理就是如此。这是本书与他人观点不同的重要之处。

A“. 线状”意境。意境的最小“颗粒”只能是“点状”意象。相对于意象的不同体式而言，其可分割的层级只有两层，即“线状”与“立体圆状”两种。意境的“线状”形态是由各种“点状”意象构成，所以“境生于象外”被人们奉为至宝，当成意象构成意境的不二法门。“线状”意境与“立体圆状”一样，不以哪一种“物”作为构设中心，而是调动多种手法，如“融抒情、议论、叙述、描写于一炉”，构成想象审美空间。

意境构设中，也有整体意境与局部意境之别，局部意境是整体意境的合成成分，就是“线状”意境。王国维说过类似于“线状”意境的话。他认为，“红杏枝头春意闹”作为一个情景交融的画面，构成了自身意境，但这句词对宋祁的《玉楼春》全篇来说，只能算作局部意境。同理，“云破月来花弄影”对于张先的《天仙子》全篇来说，也只能算是局部意境。“局部意境”即“线状”意境，由句子充当。

B“. 立体圆状”意境。审美立体画面或审美空间就是完整的意境，这里面包括了较为繁复的细小画面。这个“审美立体画面或审美空间”不为一个“物”服务，而是营造一种艺术氛围。“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”（杜甫《绝句》）与苏轼《念奴娇·赤壁怀古》一样，都是调动各种艺术表达方式为抒情服务，或“缘情状物”，或“缘情叙议”，是意境的佳营美构。一个完整的意境——“立体圆状”意境，是“一物”独构与“多物”共构的结合。所以虽然是完整的，但不可以冠以某物之名去称说。意象则不同，可以称为花意象、鸟意象等，如果称花意境、鸟意境就等于犯了概念不清的错误。如果连“缘情比兴”、“缘情放言”一起算上，中国古代诗词中意境的天地实在是广大无边了。

从意象与意境的对比中，可知二者在许多方面是等同的，所不同之处在于，“点状”意象可以作为作品整体的最小构件，意境却不能。意象至小可以作为意境的构成离子，反之命题则不可成立。“点状”意象可以充当作品的基本单位，“依照意象结构方式的不同，本文可以由一个意象构成，也可以由多个意象构成”，因而连及“立体圆状”一起，是可以称数的。意境由于状态“散乱”，是不可称数的。意象有时可以是一个词汇，意境至少也是一个语链。意象分割层级可低至三重，意境只有两重，第三重是“点状”意象。这些差别都是非本质的，只体现形式，不体现内容。将二者区别开来，是本书研究意象而不研究意境的重要前提。