第二节 意境
一、意境的起源
“意境”一语的出现晚于“意象”，据现代人研究，认为造成这种事实的基本原因是起点的不确定性。“意境”作为中国艺术生命的重心，是在长期的发展过程中，汇聚多种思想、文化因子和合而成。其中道家思想、玄学思想及佛教思想起了关键作用。今人陈德礼先生认为：“意境”“由道孕其胎，玄促其生，禅助其成。”
这个观点代表了国人的主流见解，因而是建设性的。从中我们也可以看出，“意境”是在较长的过程中滚合而成，不易准确切定其具体生成起点，这比起“意象”的原点为“立象以尽意”来，确实是难以把握一些，而且也确实是晚了一些。
“道孕其胎”。“道”主要指老庄思想。首先是老子“天人合一”的自然观为“意境”铸就了“母胎”，其“人法地，地法天，天法道，道法自然”又被视为“天人合一”的祖训。“母胎”说必然暗含着其后出者模式的趋同特征，无疑“意”为“人”之意，“境”是“天地”之境，人法天地，故“意境”一定是法“天人合一”的结果。庄子发挥了老子“天人合一”的学说，演化成“天地与我并生，而万物与我为一”的“物我为一”，这更直接地“给意境论的‘物我与共’、‘主客为一’、‘情景交融’的美学理论提供了哲学前提”。哲学是世界观、方法论，其影响是可想而知的。
“玄促其生”。玄学是魏晋时期为摆脱两汉繁琐经学的束缚而形成的一种以老庄哲学为宗旨，同时吸收了儒学、佛学成分的思辨哲学。玄学对文学与艺术有直接影响的是崇尚自然、言不尽意、得意忘言、形神之辨等流派。这几个玄学流派综而合之的观念，即是要阐发人之意与物之境的关系，人意与物境相容，物境体现人意，追求含蓄有韵的天地大美。形之于文艺理论，就是魏晋南北朝时期以“味”论诗文艺术的盛行。陆机《文赋》说：“阙大羹之遗味，同朱弦之清氾”，以肉汁的余味比喻诗文艺术的感染力。刘勰多次以“味”论诗文。《宗经》云：“至根柢槃深，枝叶峻茂；辞约而旨丰，事近而喻远。是以往者岁旧，余味日新；后进追取而非晚，前修文用而未先。”《情采》云：“繁采寡情，味之必厌。”《隐秀》云：“深文隐蔚，余味曲包。”《物色》云：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析词尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”刘勰所论中的“味”与论文艺作品的“气韵生动”、“言外之意”、“意在言外”、“物色尽而情有余”及“风气韵度”、“法身无象，应物以形”是同义语。锺嵘提出的“滋味”说，实乃“文约意广”、“文已尽而意有余”的注脚。此处“文（言）”与“意”的关系，恰是玄学“言意之辨”的翻用。有人还认为，“从锺嵘赞美有滋味的五言诗能‘指事造形，穷情写物’上看，‘滋味’实际上是诗歌在情景交融的意境之中所体现出来的感染力”。“魏晋南北朝时期以‘味’论诗文的主张，已孕育着后来出现的意境理论的端倪。”由此可以看出，“滋味”理论的实质所在。魏晋南北朝时期，山水成了人们广泛欣赏的审美对象，以至于山水诗文及山水画成为艺术的主流形式。之所以出现如此现象，在于时人个性的觉醒，偏安心态养成的促发，还有重要的因素是“提倡任自然的玄学思潮的产物”。值得一提的是，钟嵘的“滋味”说所针对的评价对象确与山水诗文有密切关系。查《文赋》可知，锺嵘视“谢客为元嘉之雄”，是“五言之冠冕”，而“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。谢灵运是著名的山水诗人，据此自然就推出彼时为意境理论开始滋生的时期。
“禅助其成”。魏晋南北朝时期是佛教盛行时期，很多领域均受到其影响。“佛教译经则对玄学由生成论向本体论转化，起了某种间接的刺激作用。”“东晋初期所出现的高僧与名士的密切交往和玄佛融合的学术思潮，都昭示了玄风炽烈的西晋时期佛教的繁荣与兴盛。”严北溟先生说：“玄学帮助了佛学的发展，佛学也深化了玄学的内容，思想交融，终于以玄佛合流结束了佛教哲学在唯心主义阵营内部的一次挑战。”因此不能因为“汤用彤先生持无，吕澂先生持有。由于拿不出有力证据，故学术界基本上同意汤氏说。”南北朝时期，佛教大盛，宣扬神不灭论。于是形神问题成为哲学的中心问题。范缜提出神灭论，创立了形质神用的学说。神灭神不灭，是当时唯物论与唯心论斗争的形式。“魏晋南北朝时期，宗教神学勃兴。无论是土生土长的道教，还是异域传来的佛教，都在这个时期传播开来，并影响到社会上各个阶层。”“佛教经典理论对儒学和玄学，均产生了深刻影响。”无可辩驳的事实告诉我们，佛教带有锐利的机锋形成了无比的穿透力，社会不受其影响是不可能的。佛学研究专家方立天说：“佛教通常把物质现象和精神现象都称为境，境是囊括一切现象的总称。”从中我们看到的信息是，佛所说的“境”，在其话语中占据着非常重要的地位，和合上面所论，可以断定，“佛境”云云一定会影响到人们的思想及语言表述。这向我们发出了非常重要的信号，“意”的现象也可以称为“境”，所以“意境”的原始语码形态在汇集多种文化因子的过程中，在那个特定的时代已经孕育“成熟”了，这是不容怀疑的事实。
二、“意境”语词的出现
“禅助其成”的判断确切无疑。《法苑珠林·摄念篇》可见“意境”二字的连体出现。此书在谈及所谓六种根境界时，举出“意境界”一说。此书由唐代道世法师依据各种佛教经典编纂而成，是汇集一切佛法教义精华的一部重要典籍，因此其中的“意境界”说概括的确切性是为无疑。“意境界”虽然“意境”连体出现，但还不是独立的“意境”。王昌龄《诗格》里的“意境”才是目前为止发现最早的且是古代文论里的“意境”。《诗格》如此云：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”并对“三境”作了解释：“物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄所说之“境”无疑是引入佛家之“境”从而给以阐发的结果。而对每一种“境”的形成作了较为详细的论述，“如果加以分析，前者可以说是所取之境，后者就可以说是所造之境”。这在古代意境论自身的理论研究上更是开了前所未有之先河，并“从根本上触及到了意境理论的真髓，为意境理论的最终成熟做出了重大贡献”。王昌龄以“诗天子”的眼光开创了“意境”论后，“意境”说成了中国古代文论对人类文艺理论宝库的一大贡献。
三、“意境”论的发展与繁盛
唐人已经对“意境”有了深刻领会，在继承的基础上出现了诸多新的表述。“皎然在诗学上最突出的贡献是对于诗歌意境学说的阐述。”申建中先生说：“应当说，他正是我国诗歌意境说的真正奠基人。皎然阐明的意境说，开创了我国诗歌理论的新局面，对形成独具特色的中国诗学做出了巨大贡献，产生了不可磨灭的影响。他是我国传统诗学发展史上的一座里程碑。”皎然的“意境”论里最引人注目的关键语为后世人建立了难以超越的表述规范，重要者有二。第一是“诗情缘境发，法性寄筌空”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》）。“缘境不尽曰情”、“立言盘泊曰意”（《辩体有一十九字》），二者在语词的互相转换中凸显意境生成的要诀。第二是“取境”说，即意境的创造程式。《诗式》有《取境》专章，认为“取境之时，须至难至险，始见奇句”。在《评论》中，将取境的“至难至险”演化为“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。皎然诗论中的“境象”也是意境论中的重要语词，与王昌龄诗论中的“境象”可谓同义语，二者的继承关系是明显的。由于“采奇于象外”是创造意境的必需手段，又是源于谢赫《古画品录》“取之外”（象外）的重要话语，所以对后来意境论产生了重要影响，人们因此对意境的追求由平面上升到立体的高度，简单的“意句”、“境句”之论被视为浮浅，这样就出现了“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”才是意境品位的说法。显然，在司空图这里，“境”是大于具体“象”的虚空，是一种不可测量的造化自然，“意境”是和谐地渗透着人之精神的人化了的自然图景，将“状物”之“物境”提升为“写景”之“意境”。早于司空图的刘禹锡在论意境时就提出“境生于象外”，强调创作流程的合逻辑性，有感而发，虚以待物，打好腹中之稿，有成竹在胸，然后提炼语言，有选择地裁夺物象，最终超越具体，实现“境生于象外”的虚实相间成篇目标，其影响是巨大的，后人不论在理论上还是创作上都难以超越。“意与境会”是唐代出现的又一种“意境”说法。权德舆《左武卫胄曹许君诗集序》云：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”“境与意会”对后人有影响，典型的是苏轼。苏轼将之改换成“境与意会”，评价陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”是“采菊之次，偶见南山，境与意会”。颇似“美在酸咸之外”的翻版。“意与境会”也许还影响到司空图的“思与境谐”思想，而苏轼的“境与意会”无疑是受到了如上两人的影响，尤其是司空图，这里无需细说。晚唐人孙光宪提出“境意”说，其《白莲集序》评价贯休诗曰：“骨气混成，境意卓异，殆难俦敌。”宋人释普闻受其影响也用“境意”并用“意句”、“境句”论诗，可见其价值所在。
宋人对“意境”论的贡献是有目共睹的。但直接的正面参论还不多见。欧阳修、梅尧臣提出“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”是对“意境”结构状态的揭示（同时也是对“意象”结构状态的揭示，意象与意境的区别后有专论）。苏轼对“意境”论的建树主要是“境与意会”，“诗”（意、情）与“画”（景、象、象外之象）互为表里，通过虚静与观察，达到“成竹于胸”和“身与竹化”，成熟的意境必须是“寄至味于淡泊”。范晞文《对床夜语》中的“情中之景”、“景中之情”，范温《潜溪诗眼》中的“声外之音”、“深远无穷之味”，姜夔《诗说》中的“意中有景，景中有意”，严羽提出的“兴趣”说，都是对“意境”的定说，代表了宋人审美标准的总体风貌，即对“韵”的追求，这正是“意境”论全面成熟的标志。
通过上述的梳理，我们可以看出，“意境”一语的现身多以“意”与“境”分割开来的形式露面，有时是用同义替代字经过转换后出现在文章里，将“境”与“意”倒置过来而且以分割开来的方式表述也能见到。不管形式如何变换，始终没有脱离“意”与“境”的本质属性，统一纳入在“意境”的词汇学及文艺理论范畴里应属当之无愧。具体而言，《法苑珠林·摄念篇》中的“意境界”为“意”与“境界”的个体组合，孙光宪的“境意”是对“意境”的次序倒置，权德舆与苏轼依然是将“意”、“境”分割开来，没有形成一个词汇学上的固定词组。“意境”成为固定词组或单词的起始点只能是王昌龄的“三曰意境”说（人们认为王昌龄所云与后来的意境不完全等同的观点此处不讨论）。离王昌龄距离最近的响应者当是元朝人赵汸的“亦同此意境”。赵汸的意境既是语言学上的完整词汇，又是文艺理论中的完整概念。作为概念，据其论述话语全貌，意境就是“情景混合入化”，与后世的情景交融等完全相同。元代《诗家一指》与赵汸的用意相同：“观诗，要知身命落处，与夫神情变化，意境周流，亘天地以无穷，妙古今而独往者，则未有不得其所以然。”引文中的“神情”对“意境”，“神情”是单词，“意境”无疑是单词，作为文艺理论的概念，这里不在对比的范围之中。
明清时期“意境”成了固定词组或单词，形成了规模庞大的艺术理论体系，昌行于整个文坛，成为中国古代文论的又一座高峰，与意象论并肩而行，一方面极大地丰富了文艺理论的内蕴，同时给接受者造成了辨义析理上的困难。沈德潜、章学诚、乔亿、戴熙、纪昀、洪亮吉、林联桂、李其永、潘德舆、林昌彝、朱庭珍、陈廷焯、金武祥、周实、陈琰、林庚白、赵元礼、李家瑞、李慈铭、梁启超、王国维以及李东阳、王廷相、王夫之、陆时雍、朱承爵等都是意境理论的提倡者与开拓者。这些人的意境理论，有些是清晰的，也有一些带有几分神秘；有些是独立的，也有部分与意象理论合为一体。这种双峰并峙局面是我国人民智慧的结晶，值得我们继承与弘扬。
四、意境发展历程的倾向与评价
“意境”既是词汇，又是成理论体系的概念，其发展历程显示出的倾向不可能是单一的，因而具有复杂性。
首先，从词汇学角度看，“意境”必然带有普通词汇意义发展的规律性。当“意境”出现在王昌龄的《诗格》里时，仅作为诗境中的三境之一，所指范围较小，专指性明显，这与后来的狭义意境论者仅将“情景交融”作为意境的唯一标尺有相似之处。当老庄、玄学、佛学孕育并力求使用“意境”时，其属于哲学范畴。随着艺术理论的独立，作为哲学的话语被借用过来，且大有一借不还之势，成了手中的万能武器。意境论成熟以后，意境与境界、意象又出现互相替代现象，即说意境的话完全可以用来说意象，反之亦然，评价同一作品，有用意境者，有用意象者，等等。李东阳、陆时雍、朱承爵、王夫之即如此。发展到近现代，又出现了意境泛化现象，王国维的“文学之工不工，亦视其意境之有无”被奉为金科玉律，成了人们应对万有的不二法门。李泽厚将阿Q、堂·吉诃德和齐白石的画一样，通通等视为有意境。二位学人将意境推向绝对化高度，虽有人认为有失当之处，但也要看到语言词汇发展的一般规律，“将意境推向绝对化高度”有其合理性。
其次，意境与意象、境界一样，在发展过程中，均有单一意项向多重意项发展的趋势。据顾祖钊先生转述，境界有十一种涵义，意境可分为四类有十二种以上涵义。有关“境界”的十一种涵义录如下，以方便观览：
王国维说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝这在此。”（王国维《人间词话》第一则）这里王国维把“境界”视为艺术至境，看作文艺批评的最高标准。这个意义与意境概念相同。这是“境界”的第一义。
王国维又说：“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”（王国维《人间词话》第六则）此处所谓“境界”，也与“意境”概念相同。这是第二义。
王国维在《人间词话》附录第十六则中说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”此处的“境界”，显然是指诗人与常人审美能力、审美眼光的不同。这是第三义。
王国维在《人间词话》第二十六则中说：“古今之成大事业者、大学问者，必须经过三种之境界。”此处是一种人的思想境地，已非专指文艺领域。这是“境界”的第四义。
宋人朱熹主张从对自然山水的体悟中修身养性，要人们“随分占取，做自家境界”。这里的“境界”是一种修身达到的火候。这是第五义。
明代陆时雍在他的《诗镜总论》中说：“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天路横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”这是说唐代的诗作中，还没有这种意蕴。这里“境界”等于意蕴。这是第六义。
明人江进之在他的《雪涛小书》中说：“诗之境界，到白公（白居易）不知开阔多少，较之秦皇汉武，开边启境，异事同功，名曰‘广大教化主’，所自来矣。”这里的“境界”，是指题材范围。这是第七义。
明人祁彪佳在评戏剧《八仙庆寿》时说：“境界是逐节敷衍而成，但仙人各有口角，从口角中各自现神情，以此见词气之融透，字字发光明藏矣。”这里的“境界”，是指戏剧的情节。这是第八义。
明人张岱在评论《刘辉吉女戏》时说：“如唐明皇游月宫，叶法善作，场上一时黑魅地暗，手起剑落，霹雷一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之内，燃赛月明数珠，光焰青藜，色如初曙，撤布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”这里的“境界”主要是场面、情景的意思。这是第九义。
清人蒲松龄在小说中写道：“荣华之物，皆地狱境界。”这里的“境界”，仅相当于人们常说的“世界”，已非文艺范畴。这是第十义。
古文家管同在评清人方东树的古文时说：“无不尽之意，无不达之辞，国朝名家无此境界。”意思是说，虽是“国朝名家”也没有达到这个水平。这里的“境界”是一种文化水平，相当于“品位”、“级位”。这是第十一义。
关于“境界”的含义还可以罗列下去，这里不再赘列。
对于这种词义由“单一意项向多重意项发展的趋势”驱使下出现的多义现象不应感到无所适从，甚至以惊异的目光对待，应该正确认识其归类的合理性，允许有误会或意义辨别失误，对故作画蛇添足部分不予承认就足矣。苏恒广泛收集了研究者对意境在发展过程中不可避免地要生出许多新型意项总结的观点，于《意境漫谈》一文中说：“意境究竟是什么？这是一个聚讼纷纭的问题。它的概念还在发展着和丰富着：或看作思想境界，或看作思想艺术达到的程度，或看作艺术特征，或看作诗中意象，或看作整体形象，或看作人物塑造的表现手段，或看作作家的整体构思，或看作立体的审美空间景象，或看作情景交融，或看作贯注形象的意脉……纷纷总总，兼容并包，它俨然成了一个无所不备的综合性概念。”承认事实，并给予科学总结，这对于搞理论研究来说，尤其显得可贵，值得提倡，高喊“泛化”、“净化”、“纷乱”、“含混”、“误用”，抱怨“滥用”，未必与事实完全相符。“意境”在发展过程中出现的“多意项性”与“意象”是相同的。有关“意象”的“多意项性”，汪裕雄先生作过总结，可以帮助我们认识“意境”、“多意项性”的必然。其《意象探源》云：“中国古代意象一语，历来是物象、兴象（含喻象、象征、典故等），乃至于指称道的‘大象’（‘罔象’）的总称。就其涵括的范围而论，既具有象的形而下的器，也有恍惚无形的形而上的道，还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包。如同‘易象’可以穷尽‘天下之至赜’，意象所指也是至小无内，至大无外，天地万物，无远弗届。而且意象最突出的功能，就在由眼耳相接的些微之物，引人入于玄远之境，与万化冥合。中国人谈艺，动辄包裹六极、笼括天地，意欲‘以一管之笔，拟太虚之体’（王微：《叙画》），就因为手里握有意象这一通天法宝。在秦汉天人模式建成之后，意象在‘道—气—物’的运行图式中的地位、功能都得到规范化，情形更是如此。由此，也就引出中国意象论的一系列独异的品格，它决定着中国古代审美与艺术的独特方式和独特风貌。”事实确实如此，“意境”作为“由道孕其胎，玄促其生，禅助其成”的产物，生成孕育过程长久，聚集的思想含量厚重，诚如老子所说的“无状之状，无象之象”，具有生出万有的品质，这是不以任何人意志为转移的客观事实。
蒋寅先生研究古代文论著名，对“意境”研究颇具功力，其《原始与会通：“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解》从六个方面总结了“意境”的内在涵义，令人称奇，兹引述如下：
（一）赵庆《台城路》词标题“小满后十日同人复游皋亭行小港中绿阴夹岸意境幽深”、黄承吉《梦中忽吟五字云窈窕花梦通醒时不知何以说也续成五言》云“窈窕花梦通，何花亦何梦。意境虚无间,启颊忽成诵”，其中“意境”指客观环境，即托名司空图《二十四诗品》所谓“实境”。孙联奎云“: 古人诗，即日（疑为目之讹）即事，皆实境也。”杨廷芝亦云“: 语之取其甚直者，皆出于实，计其意境不为深远，当前即是。”
（二）毛奇龄《西河诗话》卷六称沈舍人寄己诗末章“直赋当时相别意境”,龚显曾《蒧斋诗话》卷一言“‘美酒饮教微醉后,好花看及半开时’,此种意境令人流连眷恋,最有余味”,这里“意境”是指某个特定的生活情境。
（三）清初陈炼《学人之行也向予索诗而意境荒率不得一语适长卿成五言三首依韵和之如其数书罢惘然依旧未尝提得其一字也》一诗，李家瑞《停云阁诗话》卷三“况真率二字由意境生，有心如此便是不真,但有率耳”，这里的“意境”指作者心境。
（四）吴之振《瀛奎律髓序》云“: 聚六七百年之诗，于一门一类间,以观其意境之曰拓，理趣之曰生，所谓出而不匮，变而益新者。”黄生《诗麈》卷二云“凡诗之称工者，意必精，语必秀，句有句法，字有字法，章有章法，大作似信手信口，直率成篇，而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动，未之有得焉”，又云“欲追古人，则当熟读古人之诗，先求其矩，次求其意境，次求其兴象风骨”，这里将“意境”与理趣、兴象风骨对举,应指诗歌中的情感内容。
（五）贺裳《载酒园诗话·宋》论陆游诗“大抵才具无多，意境不远，惟善写眼前景物，而音节琅然可听”；魏裔介说“盖浙之诗派，远不具论，近代如陆放翁、杨铁崖、徐文长，皆神明朗照，意境超忽”；陈允衡说谢榛诗，人“止知其格调之高，而不知其意境之细”；汪师韩《诗学纂闻》载茶陵彭阁老（维新?）论许浑《中秋诗》“: 此诗意境似平,格律实细”；乾隆间乔亿《大历诗略》卷一称刘长卿“文房五言皆意境好，不费气力”；于大中《竹坪诗稿》庞长年序称于诗“清思秀发，意境幽闲，直入香山之室”。这些“意境”或与才具、气力、思致，或与格调、格律对举，都应指作家才力情思、作品格调声律以外的立意取境。
（六）沈德潜《说诗晬语》卷上“: 中联以虚实对、流水对为上。即征实一联,亦宜各换意境。”乔亿《大历诗略》卷二评卢纶《题兴善寺后池》“: 颔联意境好。”卷六评刘方平《秋夜寄皇甫冉郑丰》:“颔联造语特异,便觉意境亦新。”这是用“意境”指称作品局部的例子,显然也包含立意取境两方面的意思。（注：以上引文均有文献引用出处，此处引用时将出处删除，读者可参原文。）
上述引文说明，一个具有大装载能量的词汇，可以随着思维的发达，给以合理的扩容。“扩容”后的“意境”仍然没有脱离其固有的本质意义，虽然有人提出质疑或商榷，但没有彻底否定如上引文的精到之处，何况是无法否定的事实。但也要引起注意，“霸道”与“称雄”不是完全重叠的同义语，以免在研究他人“曲解”的同时带出了自身对他人的“曲解”，造成误会。所以，“泛化”具有历史与逻辑统一的规律性，是不可逆转的。