第2章 戈德曼与文学社会学
方维规
[内容摘要]研究马克思主义的文学社会学，无法绕过卢卡奇和戈德曼的学说。二者都为马克思主义美学思想的发展作出了重要贡献。他们的文学理论与文学社会学的关系究竟是什么？这是值得研究的问题。从卢卡奇早期关注的、颇为独到的“形式的历史哲学问题”，到他后来的“伟大的现实主义”理念，再到戈德曼的发生结构主义文学社会学，他们的理论可以称得上“恢宏”，但是其先验论色彩也是显而易见的。在谈论文学与社会的时候，套用公式和武断是二者的最大缺陷。他们所说的艺术“真实”，常常是看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。而且，他们那种从一般到个别、从个别到一般的“总而言之”的思维方式，使他们在方法论上的设想和许诺很难兑现。
[关键词]马克思主义美学 文学社会学 理论与实际的距离
一 卢卡奇：“整体性”思想与艺术哲学
1961年，卢卡奇（Georg LuKács，1885—1971）关于“文学社会学”的论述第一次被辑录成《文学社会学论文集》出版，编者彼得·路茨在“论文集”导论中说：
卢卡奇本人运用“文学社会学”这个概念的时候，几乎一直带着批判的口吻。他把自己关于文学史研究的论文看做文学的历史哲学，即马克思列宁主义美学。
编选这部论文集的目的，是为了把卢卡奇丰富的文学论述纳入“马克思主义文学社会学，以便在马克思主义历史哲学的诠释框架内，分析文学同社会经济亦即社会政治之间的功能性关系”。的确，文学与社会的关系是卢卡奇美学的核心问题，这就必然使他的美学思想呈现出宽广的文学社会学的视阈，这是所有真正的文学社会学理论研究都无法绕过的。编者的一个最基本的出发点是，“卢卡奇式的文学社会学或多或少是一种采用历史—经验方法的文学之社会学”。这里的“或多或少”中的“或少”究竟指什么呢？
中年卢卡奇在他的生平回顾《我的走向马克思之路》中强调指出，他在学生时代所阅读的马克思著作对他所产生的影响，主要限于经济学尤其是社会学；他当时还没有涉及唯物主义哲学，只是把马克思当做经济学家和社会学家。他在1906年至1907年成为齐美尔的朋友，1912年左右与马克斯·韦伯交往频繁。他写道：
齐美尔的《货币哲学》和马克斯·韦伯的基督教论著是我走向“文学社会学”的榜样。在这些著作中，虽然还能窥见一些被稀释和淡化了的马克思思想的元素，但是几乎认不出来了。我一方面以齐美尔为榜样，尽一切可能把“社会学”同那种极为抽象的经济基础区分开来，另一方面看到了“社会学的”分析只是真正科学地研究美学的一个先期阶段。
l。形式的“塑造性”和“社会性”
尽管卢卡奇只把社会学方向的研究看做文学研究的先期准备，然而在其早期著作《现代戏剧发展史》（1909）的序论中，他已经对文学社会学的命题作了全方位的、彻底的批判，这种基本倾向在他以后的论著中几乎没有根本上的改变。卢卡奇看似只是反对经济主义的、庸俗的“文学社会学”，因为“它把一个时代的经济关系视为社会关系的最深刻的终极根由，并以此揭示艺术现象的直接原因”。其实，青年卢卡奇对社会学方向之文学批评的批判已经走得很远，他断言：“文学社会学几乎是不存在的。”“社会学的艺术研究的最大错误”，在于其研究意图本身，即要在艺术作品中寻找可以成为社会学研究对象的内容，也就是那些与文学之外的事实直接相关的部分。对此，卢卡奇的直截了当的回答是：“文学中的真正社会性的东西是形式。”只有形式才是连接作者和读者的纽带，能够把作者的体验传递给读者。文学艺术品中不存在“不成形的东西”。换言之，卢卡奇认为形式是内容的审美形态，“文学、艺术和哲学都公开地、直接地追求形式”。只有形式才能使作品最终确立。他的“形式”概念源于新康德主义，是指心灵或生活的外化表现方式。在青年卢卡奇看来，所谓社会因素，并不是作品与作家或环境在某些内容上的联系，而是特定的塑造：
当然，在实际情况中会有很多困难，因为正是形式，它从来不是接受者的自觉的体验，甚至连形式的创造者也没意识到这一点。接受者确实相信，是内容对他产生了影响；他没有意识到，让他有可能发觉内容的恰恰是形式：快慢，节奏，强调，省略，色调的明和暗等等。所有这些都是形式或者形式的一部分，都是通向形式的途径，形式是作品中看不见的中心。
由八篇论文结集而成的《心灵与形式》（1910）明显打上了新康德主义和浪漫主义的烙印，张扬心灵和形式的完整性。文学首先是借助形式来反映现实的，涉及的是怎样的形式才能恰当地反映现实；合适的形式最能反映客观现实。卢卡奇继承和发展了席勒关于形式与素材水乳交融、黑格尔关于形式与内容相互生成的观点。他在把内容和形式视为一个有机整体的同时，赞同将艺术形式和内容的结合过程理解为一种高度抽象的过程，形式是提炼和凝聚内容的最高方式。虽然文学的形式远比生活的形式抽象，但是生活世界与诗的心灵相遇之后便“融合为一个再也不能分离的新的统一体”。当然，卢卡奇的“形式”概念，可以直接追溯到柏拉图那里，即形式是再现生命的最高法官。“希腊人感觉每一样可用的形式对他们都是一个现实，是一个活生生的事物而不是一种抽象。”
当然，卢卡奇没有忽视现实生活的规定性：“不管是在这里和在那里，形式只有通过抽象才能被感知到，不管是在这里还是在那里，形式的现实都不比由它所体现的力量更强大些。”换句话说，“创造形式”怎么也离不开生活现实；并且，作家或批评家“也几乎没有一种能撼动生活本身的力量”。卢卡奇“把知性、观念看做是被感受到的体验、直接的现实”，“生活世界在这里保持不变，形式只是接受并塑造了这些世界……于是，这些形式就能在产生思想的时候扮演苏格拉底的角色，但却永远不能凭借自己的力量运用魔力将事物幻化成尚未存在于其中的生活，因为这完全超乎它们的能力”。卢卡奇的上述观点告诉我们，而且也是这里需要着重说明的是，他在早期的《心灵与形式》或《小说理论》中推重形式，看似与他后来主张反映论亦即强调内容（自然、世界）第一性的观点相抵牾，其实并不存在原则性的矛盾，只是在内容上从“心灵”到“社会事实”的转变（尽管这是一个非同一般的转变）。所谓“心灵”，就是对“生活本身”的感受，也就是他后来在《审美特性》中一再强调的社会存在即日常生活，它是审美反映的出发点。他的看重形式是强调文学之所以为文学的缘由。尽管他没有在“文学社会学”理论上用功，而是在历史哲学的层面上讨论文学与世界的关系，但是，这一视野必然关联文学与社会的关系。
另一方面，哪些社会阶层及其范围可以被纳入艺术接受者的范畴进行考察？卢卡奇在这个问题上基本承认经济因素具有决定性的意义；而且，这些阶层的实际状况（即它们的情感、价值观和意识形态）与特定的文学社会学的议题有关。尽管如此，对诸如文学类型等形式问题具有决定性作用的，并不是经济状况抑或具体的社会关联。于是，他认为可以严格区分文学的两个向度：一为文学形式的基本要素所确定的内部发展走向，而且这些形式要素从来不是由内容决定的，或者受到内容的束缚。一为外部情况对文学发展的制约性；如果外部制约业已成为事实，则不再同作品的形式和类型发生任何瓜葛。从这个意义上说，卢卡奇反对在文学研究中借用经济范畴、即所有那些借助经验主义的、社会学的具体命题来研究具体的“形式”问题。虽然经济的、社会的存在作为基本事实在起作用，然而文学形式发展的真正的起因却在他处：“经济关系本身仅仅起着次要的、作为基本事实的作用，对形式产生直接影响的原因完全是其他性质的。”换言之，形式被看做唯一的、真正的创作原委，也就是他在《论现代戏剧的社会学》（1914）中所作的原则性的归纳：“就戏剧形式而言，一切社会学的东西只为审美价值的兑现提供了可能性，但是不决定审美价值本身。”
青年卢卡奇对艺术形式的见解堪称精湛，西方马克思主义文学批评中关于形式问题的耀眼之处，不少来自他的启迪。可惜在后来的发展中，当布莱希特、布洛赫、本雅明、阿多诺、萨特等人赋予形式以革命性内涵的时候，卢卡奇似乎过多地沉浸于他的（对许多人来说是不现实的）“伟大的现实主义”理念，他晚年的名著《审美特性》（1963）也没能完全给他摘掉教条主义的帽子。其实，卢卡奇在转向“伟大的现实主义”之后，也时不时发表一些关于艺术“形式”的观点，例如他在《艺术与客观真理》（1954）中指出：“每件艺术作品必须表现一个被限定的、自足的、完整的语境，它有自己直观的、不言而喻的情节和结构。”“每件意味深长的艺术作品都‘创造自己的世界’。”
2.对社会学研究方向的非议
卢卡奇在《倾向性或党性？》（1932）中批评梅林试图从经济基础出发阐释意识形态的表现形式，梅林所说的“内容”完全是片面的，他彻底忽视了辩证法，搞的是“环境论”的那一套东西。他没有认识到，一切文学只有在社会整体的层面上才能得到把握，即不能从单个的个别现象去进行经验主义的考察。根据同样的逻辑，卢卡奇在《作家与批评家》（1939）这篇论文中，批评所有从群体和阶层的角度所进行的文学研究，即把文学与“社会的总体发展”割裂开来的做法。他认为这类研究说到底只能采用“极为抽象和非历史的范畴”（例如“环境”、“阶级”等范畴）讨论问题，而这些范畴是怎么也无法把握整体社会的。另外，他把资产阶级的社会研究视为形式社会学，批评那种“远离生活、脱离现实的抽象形式”，指出形式社会学经常卖弄一些“夸夸其谈的、空洞的套语”。应该说卢卡奇的批评是不无道理的。把抽象形式生搬硬套地应用于文学研究，便很容易出现他所刻画的那种文学社会学：
大多数“社会学的”文学研究的特征是，它们对社会的认识只停留在一个很低的水平上。因此，它们的那些套路反而比在一般社会学中更加抽象；需要阐释的文学现象同样被用抽象的形式呈现出来，与那些非社会学的文学考察所显示的孤立的美学探讨没有两样。
卢卡奇在此几乎全盘否定了20世纪发展至他那个时代的文学社会学方向的不同探讨，其理论基础就是他那著名的整体性思想：缺乏总体观照，具体表象看似很具体，其实最抽象，因为（按照黑格尔的观点）它忽视了表面背后的联系与统一，而直接的、缺乏相互联系的孤立现象无法见出根本意义。很明显，卢卡奇忽略了或曰根本不愿看到形式社会学或“文学社会学”为经验研究提供理论准备的可能性，尽管他自己曾经相信“社会学的”分析可能为审美研究做准备。他指责形式社会学用抽象的形式范畴呈现抽象的偶然特色，不能用统观整体的社会理论将分散的现象联结起来。然而，他对马克思主义的辩证唯物主义的解读，即把握现实整体（“总现实”）的要求，使他陷入另一个抽象公式的陷阱，一开始就用社会整体性观念亦即纯粹的历史哲学视角，把社会经验的所有单独视角排除在外，以至不可能对特定社会事实的各种单独历史现象进行社会学的探讨，说到底也排除了各种实证研究。
卢卡奇认为“辩证法否认世界上存在任何纯粹单方面的因果关系”，经济基础和上层建筑之间也不存在简单的因果关系。其原因有二，这也是卢卡奇文学理论和美学纲领的思想基础：其一、他从黑格尔的辩证法入手，强调马克思主义是主体—客体统一的方法，而且在很大程度上标举主体或意识形态在历史中的作用，历史是主客体在实践活动中相互作用的历史。他认为马克思主义注重“主观的创造力，主观的活动在历史发展中能起非常大的作用”。人类通过劳动从动物变成人而创造了自己，“这样的历史发展观贯穿了整个马克思的社会哲学，也贯穿在美学中。”而且，马克思主义“看到了艺术创作主观的创造性劳动的最大价值”。卢卡奇也是在这个意义上标举世界观的能动性：“没有世界观，就没有作品可言。”其二、近现代伟大的文学和艺术，都把注意力集中在资本主义生产方式上，对准资本主义社会中的人的异化亦即物化形式。它们在根本上体现了“人道主义原则”，“热衷于维护人的人性完整”，也就是体现于古希腊艺术、后来的古典主义文学以及市民社会现实主义文学中的最崇高的人性理想。换言之，卢卡奇的整体性思想与文艺复兴以来的人道主义思想一脉相承，把人的完整性视为艺术创作的本质，文学直接肯定人的自身价值，以典型形象表现社会历史过程的整体性：“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”
说到底，卢卡奇关于人类生活的整体性与艺术表现的辩证理论，仅仅把直接经历的现象世界视为纯粹的形象素材，完全失去了自身的理论、本质和历史哲学的整体性价值。他所宣扬的现实主义文学，是从整体的各个方面去把握生活，是表现部分与整体、现象与本质的辩证关系。他甚至宣称：
被赋予艺术生动性的现象并非一定从日常生活中汲取，甚至也并非一定从现实生活中汲取。这就是说，即使文学创作中最大胆的幻想的游戏，即使对现象所作的最离奇的虚幻的描写，也完全和马克思主义的现实主义观不相矛盾。
马克思主义的现实主义就是体现“历史必然性”、体现整体性的文学，因而他才说“现实主义不是一种风格，而是一切真正伟大的文学的共同基础”。卢卡奇对现实主义的竭力推崇，对所有其他文学可能性视如敝屣；而且，他对现代主义的批评，已经蕴涵于《小说理论》。他是一个执著的追求者；然而，偏执和教条往往难分，他的教条主义特色是不可否认的。尽管如此，他的一个观点是锐利的：“现实主义的胜利，这个马克思主义的提法意味着和那种把文学作品的价值机械地从作家的政治观点和所谓的阶级心理中推导出来的庸俗文艺观完全决裂。”他还认为，依托于实证和经验的文学社会学，不管其研究方法以什么姿态出现，只能是“庸俗马克思主义”方法或者“庸俗社会学”方法，因为它总是以文学和社会现实的公式化的对立为出发点。然而，不能与历史过程分开的艺术作品，展示的则永远是发展方向：来自何处，去向何方。对这种似乎万能的却又不很现实的现实主义方法，伊格尔顿写道：“现实主义作品知道真理，但是用一种变戏法的狡猾行为假装不知道：作品首先必须是关于现实本质的抽象，然后用假设的直接性把它再创造出来，把这种本质隐藏起来。因此现实主义作品是一种错视画，一种具有深度的表面，是一种对任何地方都起调节作用却又看不见的调节规律。”
一般批判者总是习惯于把“庸俗社会学”视为马克思主义理论的教条化和庸俗化的观念体系，简单地解释马克思主义关于意识形态的阶级制约性，认为意识形态现象直接取决于物质现象和经济基础。卢卡奇则不然，他不是把“庸俗社会学”看做马克思主义本身的一个变种来鞭笞，反对把“庸俗社会学”当做存在于马克思主义的一种内在的危险，而是力图揭示一些所谓的马克思主义理论家的论述，本来就是资产阶级思维方式的残余，“是庸俗社会学中对于社会的概念的资产阶级的抽象性，这在术语上是跟晚近资产阶级思想的主观主义和相对主义紧密地联结在一起的”。
我们的文学舆论多半习惯于狭隘地理解庸俗社会学这个概念，这是一种淡化和歪曲马克思主义的企图。然而，庸俗社会学其实是资产阶级颓废时期的社会科学中的一个主导方向……时常有人断定庸俗社会学与审美形式主义之间的亲缘关系，这并不是那些歪曲马克思主义的人的专长。恰恰相反，它产生于堕落时期的资产阶级文学研究，然后才渗入工人运动。把抽象的、机械社会学的泛泛而论与对文学作品的极端主观的审美观察直接而无机地杂糅在一起，这已经淋漓尽致地体现于这类社会学的“宗师”那里，体现在丹纳、居约或尼采那里。
卢卡奇把矛头对准“资产阶级”社会学和文学社会学的时候，在向那些“由于社会学的方法而无意识地成为资本主义的卫道士”发难的时候，他是在两面开弓，锋芒直逼经验主义的方向和形式主义的方向。他一方面认为社会学的经验主义与文学的自然主义之间存在着紧密的联系，另一方面确信社会学的形式主义同美学的形式主义血脉相通；这时，他的讥弹对象便既是社会学研究方向、又是美学研究方向，视其“观察和描写的方法，是随着使文学科学化、把文学变成一门应用的自然科学、变成一门社会学的观点一同产生的”。另外，卢卡奇认为自然主义倾向之“文学修养的低下水平”，与经验主义社会学的理论贫困没有两样：把主题同故事情节混为一谈，即用属于主题的东西代替故事情节，用细致的描写代替无聊的主题，这正是自然主义的主要遗产。
卢卡奇对形式社会学只顾形式不管内容以及“空洞套语”的非难，应该说是一种立意颇高的批判。然而，这也必然遭到反对他的人对教条化的马克思主义文学观的反唇相讥，以及对马列文论中至关重要的“理论联系实际”的观点的怀疑，认为马列文论中的那些“崇高的”、“高层次的”、固定的理念，以及脱离实际的口号，更给人抽象之感：“这样的理论联系实际，不是经验主义，而是机会主义。”确实，在谈论文学与社会的时候，套用公式和武断是卢卡奇的最大缺陷。在他那里，一切文学研究都以历史哲学的“正确性”为准。他在运用马克思主义阐释批判现实主义小说的时候，确信只有“马克思主义者能够看到历史之真正的主要因素、发展的主要方向、历史曲线的真正走向，马克思主义者知道它们的公式”。
3.整体性“反映论”
卢卡奇在第一次世界大战期间转向马克思主义，首先体现于他的政治立场（他于1918年加入匈牙利共产党）；其文学理论却主要受到古典美学的支配。他的前马克思主义时期的（具有黑格尔主义倾向的）《小说理论》中隐约可见、但却没能深入探讨的一个根本问题，后来也没有成为他的中心议题。这里所说的根本问题也是卢卡奇的整个文学理论的基本信条和出发点，即纯粹而崇高的希腊艺术之经典性的衰微，才使各种文学类型获得了新的历史功能，并且见之于不同的时代。
自温克尔曼提出和赞美古希腊艺术的审美原则（“高贵的单纯，静穆的伟大”）之后，歌德、席勒以及不少后来人崇尚古希腊艺术所体现的精神。卢卡奇对古希腊文化的景仰与这一德国传统一脉相承。他把古希腊文化看做“完整的文化”，并用这个范畴取代了黑格尔的“绝对精神”。“严格地说起来，只有荷马的作品才是史诗”，“千百年来没有人能与荷马比肩，甚至都还不曾有人接近过他”。“史诗的世界”亦即古希腊文化的“完整对于我们来说简直不可思议”。他在这个上下文里以及其他许多地方所说的Totalit□t，是指原本的、没有破裂的生活之“整体性”（或曰“完整性”），一种“封存在它自身内部的”完整性：只有在生活与形式同质的地方，只有在形式不是一种强制的地方，只有在美就是可见世界的地方，存在之完整性才是可能的。因此，“希腊精神和我们的精神本质上是不同的”。在那里，生活和本质是同一的概念，“创造只是对可见的永恒本质的描摹”。它体现于古希腊的史诗、悲剧和哲学，然而悲剧和哲学的先后出现，早已显示出史诗中的那种原本的生活整体性的逐渐式微。后来的艺术，只是“按照我们的标准而创造出来的世界的幻想中的实在，因此独立了：它不再是一个摹本，因为所有的范本都已消失了”。现代以来，“尽管悲剧发生了变化，然而其本质却在我们的时代依旧得到了拯救，而史诗则必须退场，让位给一种崭新的形式，即小说”。“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗。”古希腊的“那种自然统一已被永久地破坏了”；“这种统一分解之后，就不会再有自发的存在总体性了”。这种历史发展“将世界的面貌永久地撕扯出一道道裂纹”，“在此情况下，它们把世界结构的碎片化本质带进了形式的世界。”我们看到的只是支离破碎的社会，毫无诗意。这就是从史诗到悲剧再到小说的文类更迭之原因，并决定了不同历史发展阶段的“形式”的不同特征。或者说，从史诗、悲剧直到现代小说，均为不同时代之精神的不同外化形式。此乃该书试图创立一种类型学的宗旨，也是卢卡奇阐释其“小说理论”的出发点和中心法则。
卢卡奇说：“据我所知，《小说理论》是‘精神科学’中第一部将黑格尔哲学的发现成果具体地运用到美学问题中的著作。”这部著作的丰富蕴涵及其启示性，正在于其思辨框架得以让作者提出问题，而不是提出解决问题的方法。其实，后来的“卢卡奇从来没有脱离古典美学的魔力”，也就是没有摆脱黑格尔式的整体观对他的深刻影响。他为自己的“小说理论”所设置的背景已经很清楚地告诉我们，他所关注的是“形式的历史哲学问题”。了解了这一点，我们便能理解，“卢卡奇的兴趣，不是在‘经验的历史整体’中寻找‘形式得以生成的经验的、社会学的条件’”。他在《历史与阶级意识》（1923）中明确提出的整体性思想，已经或多或少地体现于他的早期论著；换言之，以整体性为主要范畴的《历史与阶级意识》中所体现的“马克思主义”倾向，其实是唯心主义的，是卢卡奇早期观点的继续，因为整体性观念的设置是先验的，在逻辑上先于事实。卢卡奇在后来运用马克思主义理论进行具体的文学研究的时候，依然没有放弃整体性思想，中年和晚年卢卡奇与青年卢卡奇在思想上的联系，远比表面看上去紧密得多。换句话说，我们不能脱离卢卡奇的哲学思想（尤其是《历史与阶级意识》时期的整体性观念）来理解他的美学思想，这种整体性思想一直延伸到他成为马克思主义文学理论家之后的著作之中。卢卡奇在《作为文艺理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》中开宗明义：“早在《德意志意识形态》这部著作中，马克思和恩格斯就明确指出，个别的意识形态领域，包括艺术和文学，不是独立发展的，它们是物质生产力和阶级斗争发展的结果和表现形式。‘统一的历史科学’（einheitliche Wissenschaft der Geschichte）的确立，对于马克思和恩格斯来说，有它必然的结果——他们始终在这个庞大而统一的、系统的历史联系中处理文学问题。”卢卡奇后来在关于文学与社会的讨论中坚决反对报道文学和蒙太奇方法的原因亦出于此，因为它们只看到表面而把握不住整体。
纵观卢卡奇美学思想中的“整体性”概念（汉译“整体性”、“总体性”、“完整性”等，均出自一个概念：Totalit□t/totality），我们可以看到两个层面。其一，没有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充满了对史诗后时代生活与意义、物质与精神之分裂的批判。其二，他的现实主义反映论中所要求的社会刻画之客观整体性（文学作品的整体性），意味着对碎片化的资本主义社会之本来面貌的总体性把握，将单个的社会现象置于整体性的视野中，置于事物的来龙去脉中，例如他所赞扬的巴尔扎克和托尔斯泰的文学叙事对事物和社会整体的认识，即内涵的总体性（他认为只有批判现实主义才是反映现代社会的恰当形式）。不但从我们今天的立场来看，即便就卢卡奇生活的年代而言，他的整体性反映论实在不合时宜，其难以企及的创作方法，仿佛只是19世纪特有的神话。西方艺术发展至19世纪末20世纪初，传统艺术遭到现代艺术的重大挑战。整体性反映论的宏大抱负和创作原则，似乎无法把玩涵咏20世纪的技术进步和物质文化，日益复杂的社会和个人心理，以及不断加剧的人的异化。纵使巴尔扎克那样的迁想妙得，也很难上演20世纪的“人间喜剧”。
虽然卢卡奇认为古希腊文化久已无可挽回地消失了，巴尔扎克或托尔斯泰也不可能真正找回荷马史诗中的生活与意义的统一，但是他仍然不愿放弃“按照我们的标准而创造出来的世界”。《小说理论》所体现的那种确立史诗性叙事的意志，在他后期的现实主义理论中依然完整无损。若说歌德和席勒对古希腊的向往不是怀古思旧，而是面向未来，“带有马克思主义印记的浪漫基础”的卢卡奇则同样如此。他以“整体性”为其“反映论”的标准和理想，寄希望于体现历史总体性的、伟大的现实主义文学的社会功能，以克服人类的物化，把人提高到人的高度，重归生活与意义、生活与本质的统一。
4.历史哲学与现实主义
卢卡奇在1945年为苏联马克思主义美学家里夫希茨（Michail Lifschitz）编选的匈牙利文版《马克思、恩格斯美学论文集》引言中，对他自己的美学和文学概念中的“艺术”和“文学”不属于社会学范畴的问题，做了极为精练的理论阐述。他认为“辩证方法的本质正好在于绝对和相对形成一个不可分割的统一体”，这个统一体“从不脱离统一的历史过程”。下面这段文字几乎是卢卡奇论述文学与社会之关系的一个总纲：
马克思主义观点不承认在资产阶级世界中时行的、把各个科学学科截然分开并使之彼此对立的做法。科学和各个科学学科以及艺术都不存在它们独立的、内在的、完全由它们自己内部辩证法产生的历史……文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一个部分。
他又在《艺术与客观真理》（1954）中写道：
（真正的现实主义）提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。
这种马克思主义文学研究，一方面以洞察社会“本质”为前提，另一方面需要一个标准来衡量一部文学作品，是否通过把握本质来反映现实。而对社会本质的确认，则视其是否符合历史规律所规定的发展路向。正是这种历史哲学掌控着人们对文学的现实内涵的评判：
几乎一切伟大的作家的目标就是对现实进行文学的复制。忠于现实，热烈追求着把现实全面和真实地重现——这对一切伟大作家来说是衡量其创作伟大程度的真正标准（莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰）。
这里所说的现实主义概念的基础，是对本质与现象的区分，单纯的“现象”复制无法兑现现实主义的承诺。“马克思主义美学将现实主义提到了艺术的中心地位，同时也以此来最尖锐地反对任何一种自然主义，反对任何满足于将直接感觉到的外在世界的表面作照相式的再现的倾向。”卢卡奇认为现实主义与自然主义不同，它能把握一个社会的深层结构、揭示其“本质”，而左拉则是自然主义的典型代表。这也给马克思主义美学中极为重要的“典型说”提供了强力养料：
按照马克思恩格斯的看法，典型不是古典悲剧中的抽象化的类型，也不是席勒式的理想化概念化的人物，更不是左拉式和仿左拉式的文学和文艺理论炮制出来的“平均数”。可以这样来说明典型的性质：一切真正的文学用来反映生活的那运动着的统一体，它的一切突出的特征都在典型中凝聚成一个矛盾的统一体，这些矛盾——一个时代最重要的社会的、道德的和灵魂的矛盾——在典型里交织成一个活生生的统一体……典型的描写和富有典型的艺术把具体性和规律性、持久的人性和特定的历史条件、个性和社会的普遍性都结合了起来。
在卢卡奇看来，高雅文学所追求的不是最忠实地反映表面世界（那只能属于自然主义，描写的是支离破碎的表面现象），而是“从直接体验到的表面深挖下去”，“去塑造那生动的辩证过程，在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示着自己”。也就是“从现象中去寻求本质，从与本质的有机关系中去把握现象”（这才是真正的现实主义，表现的是现象与本质的联系）。另外，“马克思主义美学仅仅希望不要抽象地描写作家所认识到的本质，而是沸腾的生活现象所呈现的本质。本质正是有机地蕴藏在这些现象之中，并从个体生命中体现出来。”这就是卢卡奇文学创作论中的典型观。路茨认为，这种典型就是一种“马克斯·韦伯所说的理想类型”。倘若确实如此，或者说卢卡奇的“典型”（TyPus）至少类似韦伯的“理想类型”（IdealtyPus），或曰与其有关，那么，就有必要分清二者的异同，弄清文学理想类型与科学理想类型之间的关系。卢卡奇关于现实主义和典型说的言论，终究属于宽泛的理论且不够缜密，以致人们最后还是无法获得一个真正的标准，用以评判一部文学作品究竟达到什么程度才能算作现实主义作品。试以如下观点为例：
马克思主义美学认为，如果没有把运动着的本质力量呈现出来，即使用最详细的自然主义细节描写的世界也不一定具有现实主义的性格。但是马克思主义美学认为霍夫曼和巴尔扎克的中篇幻想小说代表着现实主义文学的顶点。这是理所当然的，因为在这些小说里恰恰借助了虚幻的描写手法反映了本质的因素。马克思的现实主义观是被赋予艺术生动性的本质的现实主义。这是辩证的反映论在美学领域的应用。并非偶然，正是典型这个概念把马克思主义美学的特征表现得非常清楚。典型，它一方面是本质和现象辩证关系在艺术上的解决，这种解决办法在其他领域中是没有的，另一方面又同时回到那社会的、历史的过程；它指出最好的现实主义艺术就是这过程忠实的反映。
且不说这类给人无所不知之感的文字中存在故弄玄虚之处，卢卡奇所说的艺术“真实”常常是看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。无论如何，在西方文学理论中，卢卡奇的典型观早就被视为陈旧过时的东西，而且是不必当真的。卢卡奇对马克思和恩格斯所赞赏的巴尔扎克的现实主义情有独钟，可是巴尔扎克的问题在于，他对市民社会人物形象和生活世界的公认的细致描摹，其前提是他对市民社会持保留态度和对贵族阶层的同情。巴尔扎克固然是伟大的，然而文学史中不乏其他经典：在小说文学中，那些资本主义的最敏锐、最精微的观察者，把资本主义的产生和强盛描绘成一部失落的历史；他们关注的是资本主义带来的破坏和扫荡，涉及整个市民社会中的人格，而不只是无产阶级。另外，在卢卡奇的伟大的现实主义作家的画廊中还有托尔斯泰；从人类进步的角度来说，托尔斯泰从来不把工业社会的惊人成就看做历史的进步。
卢卡奇的来自他的历史哲学的片面观点，导致他对文学品质的明确的价值判断，例如对福楼拜的贬低，视其为龚古尔和莫泊桑的同路人，称他们是“法国现实主义之主观主义转向的肇始”，好在他们“多少还有传统的现实主义的渊源”。卢卡奇相信，他对回答下面的问题有一个明确的标准：“巴尔扎克或福楼拜，谁是19世纪最经典的作家？”标准来自历史哲学，依托于对市民时代之历史发展的诠释，因为“历史考察的任务是做出抉择，其一是《情感教育》第一次成功地以昏暗的天际表现终极的、灾难性的命运；其二是一个隧道，虽然很长，可是却能给出一条出路。”由此，问题已经有了答案：
从这个视角出发就可以清楚地看到，19世纪初期的伟大的法国现实主义的真正继承者，不是福楼拜，更不是左拉，而是该世纪下半叶的俄国文学（以及部分斯堪的纳维亚文学）。
卢卡奇用“叙述或描写”的二分法来表达对他来说至关重要的区别：与文学中的现实主义把握社会现象的本质不同，自然主义只是停留在现象的表层。青年卢卡奇所看到的小说的任务，是“试图以赋形的方式揭示并建构隐藏着的生活总体性”，这个任务只有“叙述”的现实主义才能完成，而所谓的精准“描写”所失却的正是总体性，最后迷失在表面的丛林中：
观察和描写的方法，是随着使文学科学化、把文学变成一门应用的自然科学、变成一门社会学的观点一同产生的。但是，通过观察来把握、通过描写来表现的种种社会因素，是如此贫弱，如此稀薄而又图式化，它们很快、很容易就变成了它们的极端对立面，变成了彻底的主观主义。接着，帝国主义时期的种种自然主义和形式主义流派，便从自然主义的奠基人那里接受了这份遗产。
真确的世界观才是伟大文学的前提：
没有世界观，就决不可能正确地叙述，决不可能创作任何正确的、层次匀称的、变化多端的、完善的叙事作品。而观察、描写正是作家头脑中由于缺乏多彩多姿的生活情况而采用的代用品。
假如卢卡奇的这种说法基本上能够成立的话，那么，我们必须对之做出很大的限定。他在《叙述与描写》以及其他不少论著中将现实主义牢牢依附于巴尔扎克，表明他无法面对新的文学发展。而20世纪上半叶的不少文学艺术动态，正是对颓废的、日益非理性化的市民意识形态的反响。另外，一味坚持巴尔扎克式的现实主义，只会让人丧失机会，即用卢卡奇本人早期所宣扬的形式概念（“文学中的真正社会性的东西是形式”）宽松地对待文学。
5.艺术哲学与文学社会学的分野
鉴于卢卡奇对古典美学的不可动摇的信念和重视现实主义艺术反映的整体性，路茨就卢卡奇同文学社会学的关系提出了这样的问题：“历史唯物主义框架内的美学，确实倾向于根究特定历史状况中的文学和社会的有凭有据的（‘特殊的’）制约吗？”“或者说，一种马克思主义的文学社会学，能否在它宽广的历史场域的阐释框架内，获得有关文学和社会之历史—社会关系的、具有普遍意义的认识？”另外，鉴于卢卡奇从来没有对他的“人文主义”、“进步”、“民主”等基本概念做过“确切的、具体的社会历史”界定，或由于哲学家卢卡奇的纯思辨色彩，及其他的文学观中的“社会”并非五六十年代学院派文学社会学中的学科化范畴，路茨把卢卡奇的文学观视为艺术哲学：“他的历史唯物主义的马克思主义美学在实际运用的时候，只能属于艺术的辩证历史哲学，而不是文学研究的马克思主义理论或社会学。”
诚然，卢卡奇曾在1914年发表论文《论现代戏剧的社会学》，然而，按照他本人后来的说法，这篇论文以及《小说理论》产生的时候，他的思想还处于“反动”时期和受到“唯心主义神秘性”侵害的时期。尽管如此，不少人认为《小说理论》是卢卡奇最完美的一部著作，托马斯·曼、布洛赫、克罗齐、本雅明、戈德曼、阿多诺等，都说这本书给他们留下了经久的印象。由于《历史与阶级意识》和“布鲁姆纲领”遭到正统马克思主义者的严厉批判，卢卡奇逐渐转向文学史研究，他的美学思想在1930年前后开始转向马克思主义。他在1930年至1931年居住莫斯科，亲自参加了历史上第一次马克思、恩格斯文论的系统编选和注释工作。1933年纳粹上台之后，卢卡奇遭受驱逐。他开始流亡苏联，一到莫斯科就在国际作家大会上做了题为《我的走向马克思之路》的发言。且不看这一自传是否确实像有些人所认为的那样，是卢卡奇对自己的过去的违心而卑躬屈膝的清算；1930年与1933年的两次苏联行，其生活经历和历史背景是不容忽视的事实：第一次侨居苏联时的马恩文论编选工作，使他有可能统观马克思和恩格斯有关文学艺术的论述，并且在注疏之时对自己的美学思想进行反思。他第二次到达苏联，正赶上“社会主义现实主义”概念在苏联确立之时。尽管他对“社会主义现实主义”的理解与苏联官方的解释不尽相同，他却成为这个艺术方向的支持者和参与者，并“不断作出模棱两可的辩护”。这种倾向在他以后的美学思想中留下了明显的痕迹，其现实主义理论亦被视为“社会主义现实主义”的一部分。没有这些经历，他后来的美学之路很可能是另外一种走向。生活使他置身于苏联对文学艺术中的庸俗社会学的批判，直接参加了“社会主义现实主义”的建设，投入了“表现主义论战”，即关于现实主义问题的争论，且成为一方观点的主要代表。
只有把揭示个别作家或风格的所谓社会等值当做自己唯一任务的庸俗社会学，才认为阐明了社会发展史，就回答了和解决了每个问题……马克思主义完全不是这样看问题的。
再怎样精致的心理学，再怎样装扮成科学模样的社会学，都不能在这个混沌体（世界）中创造出一个真正的叙事性的关联来。
卢卡奇1933年之后的许多文学史著述，即对18世纪至20世纪的德、英、法、俄作家进行了分析，这首先是在黑格尔美学的基础上发展起来的。他通过考察市民社会经典文学，展示莱辛、歌德、巴尔扎克、司汤达、狄更斯、托马斯·曼、托尔斯泰或者果戈理的作品，是如何反映他们所处的时代中的社会矛盾的。他认为，正是对于时代风貌的现实主义的表现手法，而使他们的作品成为伟大的艺术。他提出了关于社会关系整体性之“反映论”的文学塑造理论，视之为辩证法文学思想的核心、马克思主义美学的基本原理。在卢卡奇看来，市民社会批判现实主义的小说创作方法才是（社会主义的）文学艺术的楷模，它既不同于苏联官方所宣传的工人文学，也不同于“先锋派”的文学——如乔伊斯、多斯·帕索斯等作家的现代小说。尽管他认为“人道主义在苏联由于社会主义的胜利而加强”，赞扬“最著名的俄国作家们都感到有深入描绘新生活的必要”，但是他所追求的伟大的现实主义与斯大林时期的僵化而简单粗暴的社会主义现实主义之间毕竟存在差别，故此，他的美学观点遭到了的严厉的批判。以他的30年代的一些论文结集而成的《十九世纪的文学理论与马克思主义》（1937）和《论现实主义的历史》（1939）为导火线，苏联理论界对他进行了大规模清剿：一方面呵责他轻视社会主义现实主义，另一方面诟病他对新的艺术形式视若无睹。本来，作为苏联科学院院士、哲学所研究员的卢卡奇，在流亡苏联的十年中专注于文学研究，在很大程度上是为了避免遭到斯大林主义的清洗。换言之：“对卢卡奇而言，美学是作为解决他所描述的困境的一种策略性反应而出现的。”可是，他后来却经常成为苏联和东欧社会主义阵营信手拈来的批判对象，成为国际修正主义的代表人物。中国学术界在20世纪五六十年代步苏东理论界后尘，也曾组织过卢卡奇批判；1965年译稿已经基本集齐、80年代才得以出版的二卷本《卢卡奇文学论文集》，原先是作为批判材料而编译的。这就是卢卡奇的“宿命”：从新康德主义经黑格尔主义转向马克思主义，被许多人视为“马克思之后最伟大的马克思主义者”或“创造性的马克思主义者”，却被“正统”马克思主义者视为修正主义者。从某种意义上说，“发展”与“修正”只是一步之遥。
二 戈德曼：“发生结构主义”文学社会学
晚年卢卡奇对自己的早期作品《小说理论》持批判态度，他的“反省”所涉及的当然不只是自己的早期思想。他认为，仅仅借助那些多半只是以直觉而获得的一些事物的特性，“就形成一般综合概念体系，然后通过推论进行由普遍向个别现象分析的过渡，并以此达到我们所说的全面的观点，这就是当时的时尚”。这种时尚当然不只发生在当时。步卢卡奇后尘并深受其早期思想影响、然而却“更重实证或社会学倾向的戈德曼”（Lucien Goldmann，1913—1970），其“发生结构主义”（structuralisme génétique）的文学社会学，也完全见出这种从一般到个别、从个别到一般的“总而言之”的思维方式。西尔伯曼结合卢卡奇所说的“时尚”，认为他所生活的时代“依然存在一种以社会学自诩的文学分析；其实，它至多只能被看做社会学方向的文学美学，却被称做文学社会学，我们以为这是很自负的。这么说很不好听，我们却可以特别用来针对戈德曼的新作《小说社会学》”。西尔伯曼的这一偏激的批评在当时是很有代表性的，即批评那些把什么都称作文学社会学的人。其实，戈德曼原作所选的书名还是比较谨慎的：Pour une sociologie du roman（《小说的一种社会学》，1964）。
戈德曼的结构主义方向的文学社会学，其基本思想建立在一种假设的基础上，即各种文学结构从属于更大的社会和历史结构，而整体结构本身则体现出历史发展的关联性（coherence）；文学最能体现其对社会关联性的追求。对文学的思考属于社会精神生活，因而也是整个社会生活的一部分。这种思想贯穿于戈德曼文学论著的始终。如果我们不赞同必然的、绝对的文学—社会“关联性”，或至少是拒绝“一概而论”，则完全可以对戈德曼（与卢卡奇同等程度的）立意颇高的文学概念提出异议。戈德曼无疑也注重主体与客体的同一性，强调精神生活受到社会生活的制约，并声称辩证唯物主义是他的出发点。尽管如此，他的“一概而论”常常显示出其辩证思想的贫困。他批评卢卡奇的整体性论述以先验论为基础，可是他的整体性思想恰恰来自卢卡奇，亦不乏先验论色彩。
戈德曼极为自信地指出：“我们已经通过一个接近恒定的术语，即发生结构主义（借用于让·皮亚杰）定义了实证的人文科学和更为准确的马克思主义方法。”他又说：“发生结构主义（以及乔治·卢卡奇的著作）代表了文学社会学中的真正转折点。所有早期的和大部分当今的文学社会学，实际上都在寻找文学作品的内容与集体意识的内容之间的各种对应关系。”戈德曼是一个综合论者，博采众家之说，将不同来源的概念融入其发生结构主义模式。他借鉴了不少卢卡奇的宏观分析范畴，继承并部分地修改了卢卡奇历史哲学的整体性概念。埃斯卡皮认为戈德曼的学说是“以乔治·卢卡奇的思想为指导的文学社会学的第一个严密体系”。我们在他那里不但看到了卢卡奇的“整体性”、“世界观”、“形式”、“超个人主体”、“可能意识”等范畴的运用，还能看到他如何套用皮亚杰的“平衡”、“功能”、“结构与解构”、“主体与客体的认识循环论”、“意义结构”等范畴。另外，他还阐发和借鉴了阿多诺、弗洛伊德、海德格尔、罗兰·巴特、萨特等人的重要学说。不少人认为，戈德曼是卢卡奇式的马克思主义思想中的唯心主义的牺牲品；也有人说戈德曼借鉴皮亚杰的发生认识论方法而“淡化了卢卡奇的唯心论色彩”。西尔伯曼则干脆称戈德曼为“一个稀释了的卢卡奇”，“了无新意”。
戈德曼自己在文学社会学专著《隐蔽的上帝》（1959）中说：“我是从辩证唯物主义的基本原则出发的。在辩证唯物主义那里，经验事实所带来的知识，只要还没有被综合进一个具体的整体，那么，它依然是抽象的，肤浅的。只有综合才能使我们超越片面的、抽象的现实而发现其本质特征，并在整体上把握其内在含义。”戈德曼竭力避免重走实证分析之文学社会学的老路，声称辩证唯物主义为其指南，这或许是他起初把自己的文学理论视为“文学的辩证社会学”的原因所在。毋庸置疑，这一表述明显受到苏联的文学研究“独尊”辩证唯物主义的影响。他亦称自己的文学观为“马克思主义的”文学社会学，后来换名“发生结构主义文学社会学”，似有赶时髦之嫌，然而也有其内在根据。
l。“超个人主体”的“意义结构”
戈德曼具有皮亚杰学派的背景，把自己的文学观称为“发生学的”，因为它关注的是文学作品的发生场域（作品的起源），考察文学社会关系的发生和发展，而不是作家和艺术家的个人创作行为。换句话说，人类活动与特定结构发生关系，结构与结构之间发生关系，这是他借助皮亚杰的相互作用论而阐发的认识论。他把皮亚杰的发生心理学观点与马克思的辩证唯物主义相结合，创造了自己的学说。若说“意义结构”（significant structure）概念是戈德曼模式的基础，总体性概念则为这个模式提供了宏观分析的视野。戈德曼确实很有兼收并蓄的特点，在“发生”、“结构”等概念上，他还有其他说法，例如“马克思主义是结构主义的最初形式之一”，并说“在我的文章中，我明显地求助了黑格尔和马克思……在马克思主义和黑格尔学派之结构概念中，有两个基本的观念：超个人主体概念和发生概念”。关于发生结构主义，他纲要式地指出：
发生结构主义从这样的假说出发：所有人类行为，都是企图对一种特定境况作出有意义的回应；这种行为旨在追求行动主体同与行动相关的客体亦即环境之间的平衡。
换言之，环境作用于人的行为，个人主体面对环境而不断调节自我行为；一个寻求同环境取得协调的主体，总是在不断重构自己在整个社会关系中的平衡（也就是皮亚杰的“同化”和“顺化”概念）。广而言之，一个集体或阶级的理论和实践，则是其在同其他集团或自然环境相互作用过程中不断寻求相对平衡，而且是一个往复循环的过程。结构的决定性意义是应付问题，并以此完成它在具体情况中的稳定功能。戈德曼认为结构的意义是由具体情况决定的、发挥稳定作用的功能所注定的，要理解特定结构的意义，只需对具体情况有一个正确的认识。他设法用皮亚杰的“平衡”概念来说明整体性并不是一个静态的、非历史的范畴，而是一直处在建构与解构的过程之中。
与卢卡奇相仿，戈德曼总是以“超个人主体”（社会、阶级、集团）作为其理论阐释的概念基础。他所理解的行动的、解决问题的主体，始终是“集体主体”亦即“超个人主体”（sujet transindiViduel），而“主体”概念本身同习惯上的个人主体的用法没有原则上的差别。因此，他在论述文学艺术的时候所说的“范畴结构”（structures catégorielles），则是集体主体的行为方式在艺术作品中的体现。他认为文化创造的特征和超个人主体的特征都呈现出“有意义的结构”；如果人们在一个宽广的总体结构中考察人的不同行为，不管是思想的、实践的还是情感的行为，总能发现它们是有意义的。或者说，只有在宏观结构和整体特征中，人的行为才能得到真正的解释；当它完全或部分地依托于一个整体，也就获得了结构上的意义，且可以通过“意义结构”这一范畴得到描述。戈德曼在他的各种论述中一再强调，“历史事实是与大众的习惯、活动和精神结构相联系的”。“心理结构和行为结构都不是个体事实。”每当人们面对历史和社会现象，只有在更广泛的层次上或整体之中，“通过把它们与集体主体联系起来，才使它们充分地明白易懂”。我们可以用卢卡奇的话来总结戈德曼的上述思想：“某一问题的历史实际上变成诸问题的历史。”
结构产生于人的日常行为，并借助其（并非总是一目了然的）意义特征而存在。尽管不少结构的形式是常见的，但是结构中并不存在永久性的东西。正因为如此，戈德曼如皮亚杰一样，更喜于谈论结构的过程而不是结构本身；文学社会学所强调的是结构之间的联系，即文化创造的相互牵掣。戈德曼告诉我们，他的“意义结构”范畴是从皮亚杰的《发生结构主义研究》的第二卷“逻辑和平衡”发展而来的，他声称“意义结构”是他理解人文科学的主要切入点，并在《社会结构与结构的集体意识》一文中指出：
文学作品常常是在它与个人主体亦即作者的联系之中被研究的。发生结构主义与传统文学批评的主要分歧在于，前者将作品同一个集体主体相联系，后者则将作品同个人主体相联系。然而，发生结构主义的更大的特点是，它意识到了集体主体的意义结构，或曰意义结构总是体现于集体主体。集体主体入情入理地、有意义地活动于特定的环境，活动于内因和外因所引起的变化之中。
因此：
如果我想理解一种文学结构向另一种文学结构的转化，那我就必须超越文学的范围。为了理解我所研究的客体的结构过程，我就必须接受更广大的结构过程。
2.作品的“集体特征”与“可能意识”
意义结构组合各种实际经验，戈德曼视之为人的活动与环境之间的不间断的相互作用之过程。运用于艺术作品，戈德曼的出发点是，个人在整个社会中或多或少从属于特定社会群体，这个群体对个人意识产生影响。也就是说，“个体不可能建立起一个与所谓世界观相一致的统一精神结构，这种结构只能由一个集团来经营。”作家的创作是“我”和“他们”的结合（尽管“我”也可以是不属于“他们”那个社会集团的作家），且基本表现“他们”的意识或下意识。作品不是作家意识的产物，而是社会集团或阶级意识的反映。这正是不少人指责戈德曼抹煞艺术家的天才和独创精神的原因。戈德曼认为，应当把文化实践视为社会实践，并对之进行总体性把握。艺术创作活动的源头来自集体，文化创造的真正主体是“社会群体”并具有“集体特征”，或曰文学世界与社会生活所共有的“精神结构”：作品的想象世界的结构与特定社会群体的思想结构是homolog（同源的，同质的，相似的），至少在精神上是相通的。这种结构的同质性或同源性，正是基于“主体”被理解为集体主体。戈德曼认为，文学世界不是作家凭空创造的，即便是创作冲动和奇幻的叙述，也必然同现实世界紧密相关，属于社会现象。他写道：“我从不怀疑艺术家的存在，而只是说他并没有发明他的世界。他仅仅借助那些存在于社会之中、且为他人详述过的已知现象创造了他的世界。”
我们应该如何理解这个被戈德曼视为文学研究中之发生结构主义的彻底转向呢？他本人对文学创作之群体特征的解释是：
首先表现在作品中集体意识的反映上面，其次表现在与此相反地、将作品看做这一集体意识的最重要的构成因素之一，这一因素能使集团成员在并未客观地认识到其所想、所感和所为的意义的情况下，渐而意识到他们所想、所感和所为的一切。
在戈德曼看来，这里不只涉及内容方面之具体的集体意识的反映，他更多地是在阐释“文学作品并不是一种实际的既定集体意识的单纯反映，而是在某种一致性非常高的水平上”的“集体意识之升华”。换言之，作家并非实证主义或机械主义社会学所认为的那样，只是简单反映集体意识；他能在更高的、结构的层面上把握人类现实，即人与环境的总体现象。戈德曼在这里谈论的是一种理论建构，而且用马克思主义的“可能意识”（zugerechnetes Bewuβtsein）加以阐释，并直接从卢卡奇的《历史与阶级意识》中借鉴了“可能意识—客观可能性”思想。卢卡奇所理解的可能意识亦即“历史必然性”，一旦把意识与社会整体联系起来，就可能对人们在某一特定环境中必然具有的思想和情感做出推断；如果能够把握人的行为与社会总体结构的关系，就能测度各种行为的兴趣所在。戈德曼则写道：
问题并不在于知道某个集团在想什么，而在于了解，在集团的根本性质没有变化的情况下，究竟什么样的变化可能在它的意识之中产生。也就是说，与集体意识和思想结构相一致的作品，并不在于表现集体意识的实际内容，而是呈现历史过程中可以想象的、可能存在的意识，同时也包括要求改变现状的可能意识。在戈德曼所说的可能意识之内，任何世界观都无法脱离社会实践，任何意识都无法摆脱世界整体结构，并完全与客观可能性分开。（阿多诺或胡塞尔则认为，独立于总体世界的意识是存在的。）就实际研究而言，戈德曼的研究视角把研究对象视为一个过程：“人类的活动改变着世界，而这种改变既消除旧的不相适的平衡，又产生趋向于终将再被取代的新的平衡。”在此，文学艺术被赋予一种主动的、塑造意识的功能，文学家和艺术家则是一些非同一般的人，他们通过文学、绘画等艺术作品创造了想象的世界，其结构同特定群体所追求的精神结构相互关联或几乎一致。戈德曼这里所说的关联性（coherence），一方面是指作品的品质，也就是作品的各个组成部分之间的必然联系；另一方面，关联性被视为社会历史整体结构的审美表现形式，即具有普遍意义之“世界景象”（Vision du monde）的形式。这是戈德曼所看到的作品之社会特征，也可视为他的社会学美学。他试图“拯救”作品的审美特征，可是大众文学的社会交流功能不在他的考虑之列。这样，他便只能拘囿于“创造精神”、“高雅文学”等精英意识。
戈德曼在《文化创造的主体》一文以及其他一些论文中讨论了前文论及的“超个人主体”概念，这是他得以对文学作品进行发生结构主义研究的基础概念之一。另一方面，虽然所有群体意识都作用于其成员的思想、情感和行为，但是只有一部分人能够进行文化创造。作家是怎样一种特殊团体呢？戈德曼在这个层面上区分了两类社会群体及其相应的集体意识。第一类是家庭、职业团体等等，其意识和行为多半以改善自己的社会境况和生活条件为指归，这种追求多半以物质利益为重。第二类是那些不以狭义的物质利益为重的社会群体，其意识、感受和行为面向人的总体观、整体社会关系以及人和自然的关系。这里说的是创造观念的人，他们呈现的是世界观。当然，作家的世界观可以是维护现存秩序的，也可以是追求改变现状的。需要说明的是，戈德曼的世界观概念首先是超个体的，建立在群体和社会的层面上。文学作品牵连特定的社会群体，各种文本的内容和性质可以迥然不同，但是可以殊途同归，传达相同的世界观，发挥同样的功能。
3.“文学—社会”同构说
戈德曼坚定地发展了早期卢卡奇关于文学中的真正社会性的东西不是内容、而是形式的观点，他的“发生结构主义”理论的重要支点是作品结构与环境结构的同一性。他继承卢卡奇《小说理论》的衣钵而创作的《小说社会学》（1964）是法国文学社会学研究中的一份重要文献。它依托于一种假设，即传统小说的结构与商品经济社会的结构之间，存在对应关系亦即一致性（homol-ogie），传统小说的形式反映了不同阶级和集团的状况。《小说社会学》中对“形式”的定义是：“我们认为小说的形式实际上就是把个人主义社会中的日常生活搬到文学中来，而这种社会是商品生产造就的。一般来说，小说的文学形式与商品社会中的人和财富的关系，与商品社会中的人际关系极为相似。”并且，后来的小说发展依然显示出文学表现与社会现实的对应关系。换言之，戈德曼的小说社会学所关注的“首要问题是小说的自身形式和小说在其中得以发展的社会环境的结构之间的关系，即是说，作为一种文学样式的小说与个人主义的现代社会之间的关系”。恰恰由于“小说社会学”，即关于小说与社会的同源性或同构说，戈德曼被不少人讥讽为文学上的决定论者，把文学作品还原到模仿的层次。“同构”也是他受到批评最多的一个概念，因为简单化的、机械的同构说，显然无法涵盖文学与社会的复杂关系，无法涵盖文学创作的复杂过程，也使他的考察方法或多或少地带上了他自己所批评的实证主义方法（线性因果关系）的彩色。戈德曼的“失误”在于，他没有给予同构说足够而明确的阐释，也没有对之作必要的限定。
无论如何，他提出文学—社会范式，且同时否认经验主义的实证分析，一定要赋予具体文学作品对整体社会的认识功能，这就必然彻底忽视不少作品所展示的实际社会的、个体的事实。诚然，人们似乎可以在戈德曼所列举的卡夫卡、加缪、罗伯格里耶的小说中看到小说形式同商品社会结构的“对应”及其异化现象；可是在整个20世纪的小说创作中，这些作品只是很小一部分。正是就小说社会学的命题而言，像戈德曼那样只涉及“高雅文学”是远远不够的，而应顾及小说文学的整体状况，例如不少通俗小说对市场经济中的商品交流及其运转结构的描写，比高雅文学提供了更多的、更准确的信息，而且也体现于形式之中。可是，戈德曼认为必须看到“偏于内容的社会学与结构主义社会学的巨大差异”：“偏于内容的社会学，当它着手于水平一般的文学作品时是颇有成效的，而相反地，当分析世界文学的杰作之时，发生结构主义社会学才是更具效力的。”也就是说，作品结构与社会结构的对应程度是他关注第一流作品的原委。
戈德曼是如何具体解释文学作品与社会群体之间的吻合关系的呢？他在这里的论证思路同样借鉴了卢卡奇的思想，并根据其《历史与阶级意识》（1923）中的物化理论来阅读其《小说理论》（1916），也就是从康德和黑格尔转向马克思，以获得社会经济的阐释支点。这里也最能体现社会学家戈德曼如何以他的方式解读哲学家卢卡奇，见出一个社会学家的哲学追求。我们在关于卢卡奇的章节中已经讨论过，他是在思想的沉沦史中描述小说历史的，并从“古典”与“现代”、“完整”与“破碎”的对立中发现（同“史诗”对立的）小说及其不同形式的诞生。古希腊以后的时代里，“生活意义的内在性无可挽回地消失”了，完整的世界图景风化了，小说能够描写的至多只是“整体性信念”，而不是整体性本身。因此：“历史情状所负载的一切分歧和破裂，必须被放置到赋形的过程中去，而不能也不应用写作手段伪饰起来。”小说中的人物基本上处在危机之中，他们总是在寻找真实的价值，然而价值本身堕落了，真实价值永远无法找到。这就是小说的“赋形”特点。
卢卡奇在本体论的意义上所描述的世界的巨大破裂，被戈德曼称作“堕落/退化”（degradation）：小说的历史就是人类在堕落和退化之后对真实价值的寻求，在一个堕落和退化的世界上的苦苦求索。戈德曼在小说理论中所运用的“退化”概念，全