第5章 观察中国文化(5)
无邪的伪善：俗文学的道德悖论
一、 俗文学与亚文化
本文的目的是检查中国俗文学如何在传统中国文化中完成其亚文化伦理功能。一篇短文，要阐明这复杂问题，显然力不从心。况且，“俗文学”与“亚文化”都是相当模糊的概念，学界长期争论未定。正因如此，在开始讨论之前，有必要划出场地，以免不成阵势。所列定义，不敢说有一般价值，至少适用于本文讨论的范围。
俗文学，是一些共有某些性质的书面文本的集合称呼，这个集合，由批评共识历史地确定。由于批评共识会改变，俗文学范围不同时期会有变化。而且，俗文学这称呼大致是就一定文类而言，属于该文类的某些文本，甚至同一作品的异文，其文化地位可能差异极大。
亚文化，是从现代社会学借来的术语，我把它视为因文本而异的功能性概念，即一个文本在整个文化结构中的地位和意义方式。文化，是与社会生活有关的所有文本(在文本这词最广泛的意义上，即任何表意与释义活动)的集合。在一个文化中的这些文本“地位不同，互相对峙。有的控制，有的从属，排列成一个‘文化权力’的等级”。一个文本的意义权力不取决于该文本本身的优劣，而几乎全由它所属文类这“纵向排列”等级中所处的位置决定。
本文讨论的是亚文化文本与主流文化文本在执行社会文化功能，尤其是伦理功能时的差别。要做这样的研究，最佳方案是找一个故事，这故事被一再重述，各文本同属于俗文类，却分属俗文类的不同文化层次。
幸运的是，在中国传统俗文学中，尤其在明末前，这样的同剧异文大量存在。由于俗文学每次重印都要修改甚至重写，大部分戏剧或小说每一印本即一异本，而且异本往往文化差距很大。
二、《白兔记》诸本
本文选用明初南曲四大传奇“荆刘拜杀”之一的《白兔记》诸异本作为分析实例。这故事有近千年的流传历史，有不同文化层次的文本，其实可用的剧目很多，对比的结果会很相似。
刘智远发迹的故事，在真实的历史之后不久的宋朝就成为民间传说，现存最早的关于刘智远的文学作品应是宋《五代史平话》中的《汉史平话卷上》，以及金《刘智远诸宫调》。
《五代史平话》中，已有刘智远农家招赘故事。据《旧五代史》，李太后原为晋阳农家女，刘智远微时于此牧马，“因夜入其家，劫而取之”。后累封魏国夫人、皇后、太后，这农家女的发迹史，想必很能激起宋时人的想象，宋太祖赵匡胤，本来就是刘智远建立的军阀集团中人。
元剧兴盛期，《录鬼簿》列有刘唐卿作《李三娘麻地捧印》，惜不传。从剧名上可看出故事的重心已从刘智远转入李三娘。
元代早期南戏所谓四大传奇“荆刘拜杀”中，“刘”剧文本系谱最不清楚。虽然《南词叙录》所列宋元南戏旧篇，已有《刘智远白兔记》，而且《汇纂元谱南曲九宫正始》，录有《白兔记》56支曲，早期南曲全本却一直阙失。直到1967年在上海市嘉定县一明初妇人墓葬中出土一批明代成化年间刊印的说唱词，其中有一部相当完整的南曲《新编刘智远还乡白兔记》(本文中称成化本)。开场词中说此本是“永嘉书会”的“才人”所作。这个著作权或改写权声明很可疑，本中错字之多，令人愕然，短短一木版页上，可达25字之多。
第二个现存南戏本是明万历年间(1573—1619)刊印的《新刻出像增注增补刘智远白兔记》，署为“豫人敬所谢天祐校，金陵对溪唐富春梓”(本文称富春堂本)。《刘智远白兔记》号称“增注增补”，但唱词对白与旧本或旧选曲很不相同，情节骨架虽在，变化已很大。刻本虽有简体字，总的说来是个文人化程度较高的本子。
第三个现存《白兔记》本子是晚明毛晋编辑汲古阁版《六十种曲》中的《白兔记》。由于《六十种曲》广为流传，此《白兔记》本最常见。这个本子刻印精美，几乎没有一个错字或简字，语言却保留了十足的口语和民间文本的特征。现代曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》中说《白兔记》“令人欲呕”，想来是指这个本子。
除了这三个本子之外，19世纪之前没有其他《白兔记》改写本保存至今。
本文将讨论的三个南戏《白兔记》本子分别出自三个世纪，成化本1470年左右，富春堂本1590年左右，汲古阁本1630年左右。对历时三个世纪的文本作共时式的比较研究，当然不合理。但中国文化中的文类结构在这三个世纪中的变化，正表现在三个文本的改编特征上：第一本成化本几乎是口语直录，谈不上编辑；第二本改写“拔高”走样；第三本只是适度的整理，三者可以说是这三个世纪俗文学地位的表征。因此，本文的比较也是一个历时性研究。
三、三本《白兔记》比较
三个本子在语言上的差异是一目了然的。最早的成化本曲词非常口语化，有大量的“水词”，即演员随口可用的套词。李三娘之兄唱了五次“湛湛青天不可欺”，每次引出一首不相干的打油诗。其中一首恐怕是中国俗剧中最可笑的打油诗：
湛湛青天不可欺，
井底蛤蟆没毛衣，
八十娘娘站着溺(尿)，
手里只是没拿的。
丑角在威胁要打刘智远时唱这首曲，猜想演任何剧凡是在台上作找武器状时均可唱此曲，此所谓水词。
在文人化的汲古阁《六十种曲》本中，这些打油诗水词已全不见，元明文人剧作家偶尔也写下水词，富春堂本中偶尔也有，但像成化本这样记下那么多随意用的水词，恐怕只见于文化层次最低的本子。
三种文本比较，更为重要的是情节处理所形成的人物行为动机。文本的文化地位愈高，愈是竭力给人物明确而且高尚的道德动机。
刘智远为什么另娶岳小姐。成化本很直率：“若不是娶秀英，焉能勾做官人？”汲古阁本同：“欣然，平步上九天，姻缘非偶然。”而富春堂本则说因军功元帅要招赘刘智远，刘拒绝，说家中有妻，但岳小姐甘居为次。
全剧最重要的空缺自然是刘智远为什么弃原妻16年，任她受兄嫂虐待。成化本没有任何解释，汲古阁本有个戏剧化的解释：刘离村时发誓“三不回”(不发迹不回，不做官不回，不报李洪一冤仇不回)，这当然是套当时大红大紫的文人剧《琵琶记》蔡伯喈“三不从”。富春堂本提出了合理化解释：刘智远击朱温拒契丹征战连年，甚至十五年没有回家看望新妻子岳夫人。
相应地，刘智远军旅征战事，成化本完全跳过，汲古阁本加了三出，而富春堂本加了整整九出，累赘不堪。南戏(传奇剧)越发展，越是“情节一环不漏”。
如果说动机道德化在三个文化层次的本子中层层加深，那么灵异情节则层层变淡。成化本和汲古阁本充满灵异：刘熟睡时有蛇穿七窍。
最重要的灵异是标题所据的白兔。刘智远的根据地是山西邠州，如果老家是徐州“沙陀村”(当然是有意让这突厥胡人与刘邦扯上关系)，千里之遥，公子咬脐郎如何会打猎至此？成化本说是咬脐郎箭射兔子，白兔带箭而走，把咬脐郎带到了徐州。汲古阁本觉得有必要解释一下：
(小生)：老郎军士，这里是哪里所在？
(净众应介)：这里是沙陀村。
(小生)：怎么来得这等快？
(左右应介)：就如腾云驾雾来了。
听起来像自我解嘲。
富春堂本则白兔完全消失。第三十二折刘自述“近闻契丹入寇中原，乘此之机，提兵远去”。把地理、时间、方位都史实化。虽然还保留《白兔记》的标题，白兔完全不见。
文人化的富春堂本保留的灵异情节仅有三处，每处都给予“合理化”。例如在成化本和汲古阁本中蛮横而滑稽的瓜精在富春堂本也出现了，说自己是汉高祖派他留下的“金剑之精”，因为怕刘智远“迷恋新婚，误却真主”，所以特来“扶助真主”。把灵异传说“合理化”，是企图使全剧结构整合起来。相比之下，成化本与汲古阁本的灵异场面，使全剧显得支离破碎。
成化本及汲古阁本这两个较低的文本中科诨频出，绝大部分与剧情全局没有关系。而且，由于科诨只出自众丑角，“正面”人物处于滑稽打闹的包围之中，显得特别呆板。
成化本开场是史弘肇请义兄刘智远吃面，史妻一路打诨，发现面不够，就加土。汲古阁本更甚，史妻最后用“洗裹脚布”之面粉。
汲古阁本第九出，李兄嫂请和尚为生病的父母保禳，嫂偷吃了面，然后以鼻涕代之，请和尚吃“糊涂面”。成化本中兄嫂强迫刘智远写休书，然后要刘智远打手模，兄打脚模，丑嫂则说：“老娘打上一个股印。”在这种肯定哄堂大笑的科诨中，刘智远哭哭啼啼，受两个丑角逼迫，万般无奈写下休书，这也算“真命天子”？如此场面只有一个可能的理解：它们的局部兴趣压倒了与剧情全局的联系。成化本中李太公夫妇被“拜倒”死亡后，刘智远与三娘的婚礼照常进行，台上还唱一支听众耳熟能详的滑稽歌曲《撒帐歌》。
每次改写重印，“新编”的编者都认为自己改进了旧编。这“改进”可以循两个不同的方向进行：对俗文化持容忍态度的编者愿意保留局部化情节(灵异、科诨等)，而坚持文人化的编者则尽可能删除“不合理”情节，对全剧作符合逻辑的统合。
局部化甚至可以作为研究文本系谱的根据。后出本的文人整理者，不太可能自己发明科诨段落：例如富春堂本的母本不可能是成化本，因为其中仅剩的几段科诨成化本无，很可能是富春堂本所另据的母本之残留。同样，汲古阁本虽与成化本共有一些局部性情节，但也有很多差异。像用鼻涕做“糊涂面”之类的情节，文人编者毛晋不可能自撰，他能赏识并保留之，这已经是明末文人的“思想开放”。早出的成化本没有这些段落，我们只能认为汲古阁本的母本不是成化本理道德上的两重性。
四、中国道德家灰姑娘
《白兔记》的剧情与大量中国才子佳人剧相同，由两个“成功故事”，构成中国灰姑娘双线格局：即刘智远发迹变泰，李三娘苦尽甘来。
据比较民俗学家的总结，“灰姑娘公式”包括以下基本环节：
(1)虽然主人公受到恶人的不公正待遇；(2)她为坚持她的优异品格作出牺牲；(3)因此当时来运转；(4)她终于得到好报；(5)而恶人受到惩罚。
李三娘的故事严格地循此五环节展开。与西方灰姑娘相比，我们可以看到这“时来运转”(fortune reversed)契机在中国俗剧中，总是靠男的文才武功取得政治上成功。李三娘受苦是因为兄嫂逼她改嫁，这是破坏中国家庭伦理的重大罪恶。西方灰姑娘受后母虐待似乎是一种人性根本弱点之膨胀，而李三娘的优异品格是16年守节，最主要的是她在困苦中为刘智远生了个儿子。西方灰姑娘似乎是发挥大自然赋予她的条件，中国灰姑娘则是取得坚守公认道德规范应得的报酬。在元明戏剧中，有成百剧目符合中国灰姑娘的公式。
文学作品中的道德逻辑既是表现性的，又是功能性的，中国戏剧中的灰姑娘公式是中国传统社会中“开放式能人统治”(openmeritocracy)的表征，又为其服务。这个结构因无贵族血统的稳定性，特别需要强调道德的作用，以在统治层变动中保持社会稳定。很多西方哲人自古就认为政治成就与个人道德修养必定会背道而驰。而在儒家道德哲学中，政治成就是自我道德完善的最高表现，取得政治权力是道德修养的巅峰，至少在理想政治中应当如此。
问题是，为什么这种政治道德学如此受大众欢迎，以致充斥俗文学？毕竟没有几个村民梦想做九州按抚或做皇帝。俗剧的道德情节不是反映，而是宣扬；不是直呈，而是隐喻。大多数戏剧史家看法却不同，他们认为“灰姑娘格局”是现实的。周贻白先生在《中国戏剧发展史纲要》中说：
……把雷震、鬼捉，看成是天报、阴谴。这里面反映出来自群众的一种道义上的责备，实质上则为被压迫者对施行压迫者的极端愤恨，同时也是对这班贵则易妻的读书士子，因一举成名，便背叛原有阶级而构成的一种阶级对抗。雷震和鬼捉，正体现了当时人民的这种愿望，所以能使人心称快，观众群趋。
唐文标先生也持类似看法，他引用若干历史文件中明初试子考场得意后家庭分裂的例子，结论是此类戏都是“用时务为剧本”。
本文认为：科举造成的命运变化只是一个戏剧性的隐喻题材，而中国社会中家庭－社会伦理秩序的延续是此类剧关注的对象。
灰姑娘故事在中国文学中长期存在，极受欢迎，哪怕废科举之后，现代依然盛演不衰。
因此，中国灰姑娘是已婚妇人，至少是订了婚的姑娘，这才有机会表现她对家庭的忠诚。所谓家庭，是夫家；她悉心侍奉的，是公婆丈夫儿子，而不是自己的父母。
五、亚文化文本的道德保守主义
《白兔记》是典型的中国灰姑娘剧。在《白兔记》诸本中可以看出，文化地位较低的文本，比文化地位较高的文本，道德上更为严格，亚文化文本对“善人好报”的仪式效果也更为重视。在成化本中，刘智远微服回村，会三娘于磨房：
(生唱)：我将彩挟金冠前来取你今朝做一个夫人。
(旦白)：官人你记(既)有取我之心，你将什么为证？
(生白)：我怀中有四十八两黄金印。这个是李三娘麻地捧印刘智远衣锦还乡。
上引刘智远说的最后一句，是早期元杂剧本的标题，与南戏本情节不符：舞台上不是麻地，而是磨房，刘不是衣锦，而是微服化汝成乞丐。这二句根本不是刘智远的台词。他在这时候已经走出戏剧世界，跨入演剧世界，他不再是人物，而是演员。他向全场大声宣告全剧达到最高潮，邀请全体观众共同庆祝。
汲本依然保留着“捧印”这元杂剧本的遗迹。妻捧夫印是道德报酬的仪式化，各俗本一律保留。而在文人化的富春堂本中，捧印情节已全删除。