第7章 叙述主体(3)
在中国古典小说中，评价性评论常常用风格断裂的方法推出叙述层次之外，用“有诗为证”，“好事子弟们又有只桂枝儿”等话头引出一段诗词，使评价强加于人的色彩淡一些，引用别人，又似乎使叙述者与这些评价保持了一点距离。所有的“有诗为证”均为评论干预：《三国演义》第一回：“人情势利古犹今，谁识英雄是自身。安得快人如翼德，尽诛世上负心人。”《卖油郎》“好事子弟们又有只《桂枝儿》”：
刘四妈，你的嘴舌儿好不利害！
便是女随何、雌陆贾，不信有这大才！
说着长，道着短，全没些破败。
就是醉梦中，被你说得醒；
就是聪明的，被你说得呆。
好个烈性的姑娘，也被你说得他心地改。
既然是叙述评论，就是脱离了文本的叙述流。这才能结识一些离奇的现象。例如《水浒传》中写武松初见潘金莲：
武松看那妇人时，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。
而《红楼梦》里宝黛初见的场面，也有点类似：
厮见毕，归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
这两段并不是描写武松或贾宝玉的观感，不是陈述他们心中的想法，这是叙述者“用读者的标准”对人物做的评论。应当说“老生常谈”到违反整部小说的风格的地步，用词陈腐，与整部小说不类。
评论干预的风格标注能力，一般说来不如指点干预那么强(往往一个陈旧指点套语，例如“且说”就让人知道是在依循某种文风)。但是叙述中评论干预的数量，依然是叙述风格的重要组成部分。
与指点干预相似，评论干预一般来说越到现代越少。在19世纪欧洲现实主义小说中，指点干预已相当少了，评论干预却依然很多。巴尔扎克的作品中充满了“这就是为什么……”“这里需要解释一下……”这样的“训示句”，用来导出各类评论。甚至连福楼拜这个现代叙述艺术的开山始祖，也保留不少评论干预。当他描写包法利夫人时，直接说她“无能力理解她没有经历过的事，也无能力认识不是用陈词滥调说出来的道理”。当代作家会认为这样的“性格描写”未免太省力，也太一目了然。
自19世纪中叶起，很多作家就开始认识到评论干预是应当尽可能避免的东西。萨克雷认为：
小说作者常犯的罪过，是夸而无当，是大言不惭……可能在当今所有玩小说的人中，鄙人的说教瘾最大。难道他不是老停下故事向你说教？他本应照看自己的事务，却老是拉着诗神的袖子，用嘲弄的宣讲使诗神厌烦。告诉你，我想写一篇小说，其中完全没有唯我中心主义——没有思考反省，没有讽嘲讥评，没有老生常谈(以及其他此类东西)，每隔一页就有一个事件，每一章都有一个坏蛋，一场战争，或一件神秘的事。
萨克雷是19世纪英国主要作家中最喜欢干预的，他似乎明白这一点，他自己嘲弄自己。在《名利场》以后的小说中，例如《钮可姆一家》或《亨利·艾斯蒙德》，干预就越来越少。
自19世纪末起，西方小说越来越严峻地排斥干预。福斯特在其名著《小说面面观》中指出作者“不应当向读者说关于人物的知心话……因为这种亲密是以丢失幻想和崇高性为代价的”。但是，他认为“不妨与读者说说关于宇宙的知心话”。福斯特似乎认为深刻的题目上不妨干预，可是哪位作者的哲理式干预不是陈腔滥调？可能只有昆德拉做得比较成功。
到当代，干预名声已很糟。法国新小说家娜塔丽娅·萨洛特就宣称：“不允许任何作者干预（不管如何轻微），来打破我的小说的延续性。”
但也有一些批评家和作家认为在干预问题上不必如此严格。法国当代作家莫里亚克的名著《苔蕾丝》系列小说，干预就不少。其最后一部《黑夜的终止》出版后，萨特写了一篇极为尖锐的长篇评论，指责莫里亚克小说中的评论干预过多，作者对其人物“扮演上帝角色”。萨特认为作者不应当显示自己控制叙述的任何痕迹：“小说家可以是个旁观者，也可以是同谋犯，但不能同时扮演这两个角色。”萨特把他的这个“不干预”原则比之于爱因斯坦的宇宙观，他说得很辛辣：
在真正的小说中，与在爱因斯坦的世界中一样，没有一个全权观察者……上帝能穿透表象、超越表象，他眼中没有小说，没有艺术，因为艺术正是在表象上生存。上帝不是艺术家，莫里亚克先生也不是。
所谓“旁观者”，即隐身式叙述者；所谓“同谋犯”，即兼人物的现身式叙述者(请参看本书第一章第一节)，的确，干预实际上是越出了隐身式叙述者的本分，企图使叙述者成为小说的“全权主体”。而正如本书已一再解释的，叙述文本中的叙述者只是一套功能。干预，尤其是评论性干预，实际上是隐含作者对叙述者功能施加过大的压力，使叙述者完全屈服于他的价值观之下。评论干预实际上是一种统一全书的价值观，把分散的主体集合在一种意识下的努力。
看来，唯一能击破这种整体化压力的，是叙述者逆向干预，即反讽干预。这问题太大，只能另起一节。
（第四节） 叙述可靠性
《红楼梦》第二十九回：
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一段心事，只不好说出来。
《红楼梦》的隐含作者对宝玉黛玉的恋爱抱同情的态度，而《红楼梦》叙述者却不然，他不愿意在情节问题上表态，因此他用“反话”评论来取得一种平衡。
这样一种评论，我们可以称之为反讽式评论，它是评价性评论的一种亚型。如果一般的评价性评论是取得叙述主体各部分之间意见一致的手段，那么反讽性评论就很明显地暴露主体各成分之间的分歧，使主体的分化变成主体的分裂。
这个情况，《红楼梦》的早期研究者就已经发现。戚蓼生在《石头记序》说：
第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此目送而手挥，似谲而正，似则而淫……写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下琅琊；写黛玉之妒而兴也，而笃爱深怜不啻桑娥石女。
戚蓼生已经看出《红楼梦》的叙述经常是“所言非所指”，也就是说，叙述者的话与小说实际上的倾向好恶(也就是隐含作者的价值观)不一致。
如果我们仔细研究优秀的叙述作品，我们可以发现大部分作品中，主体的各个组成部分拒绝合作，谁都不愿服从一个统一的价值体系。可以说，主体各组成部分不和谐是现代叙述艺术的成功秘诀，这种不和谐非但不损害作品，相反，优秀的叙述作品，大部分各个主体组成部分拒绝合作，不愿服从一个统一的价值体系。不和谐来自叙述者。分析叙述者是否与隐含作者体现的价值观一致，是叙述分析的关键。叙述者可以说反话，是因为隐含作者态度可以被读出来，不会导致误会。
主体各部分的戏剧性冲突，叙述作品是各种声音共存的努力，使作品的意义多主体各层次之间关系中最突出的不和谐因素，还是来自叙述者，因此，分析叙述者的声音是否“可靠”，也就是说，是否与隐含作者体现的价值观一致，是分析叙述主体的关键。
在现代叙述学研究者中，布斯对叙述可靠性问题作了比较深入的研究。他认为在某些作品中，叙述者与隐含作者完全一致，甚至完全合一，这就是“叙述者本人没有被戏剧化”的作品，他甚至认为在这类小说中叙述者即作者的第二自我。
布斯所谓“叙述者没有被戏剧化”，指的是全隐身式的叙述者(参见本书第一章第一节)，其典范作品，据布斯说，是海明威的短篇小说，如《刺客》。我们还可以加上一些例子，如法国作家阿兰·罗布-格利耶的《橡皮》。但是，即使叙述者完全做到了全隐身。叙述者也不能说这是作者的“第二自我”。就拿《刺客》来说，叙述者任何态度任何情绪的确都没有显示。主人公尼克·阿舟姆在相当大的程度上也占有主体意识。尼克见到人世之无情，心灵受到很大震动，决心离开这地方，小说的隐含作者同样感到震动，同样对世界的冷漠感到苦恼。由于叙述的冷漠风格，可以说这篇小说的叙述者并没有这些情绪。叙述的冷漠实际上加强了其他主体成分的比重。在“冷面”叙述中，作者的第二自我(隐含作者)，与叙述者不可能一致。布斯的说法并不正确。
有没有叙述者与隐含作者完全一致的小说？有。但那与叙述者是否现身，或用布斯的话来说，叙述者是否“把自己戏剧化”没有关系。相反，如果叙述者完全隐身，无法找出其价值观，隐含作者就不可能与虚无合一。叙述者与隐含作者的一致，只见于叙述者“绝对可靠”的作品，也就是说叙述者现身，发表评论，而这些评论与作品的总的价值观一致。中国传统的讲史小说，如《三国演义》等，叙述者大量地进行评论干预，实际上是在替隐含作者(即由《三国演义》的历代改者合成的价值集合)做儒家历史哲学的说明。这时，叙述者与隐含作者基本上一致。
把隐含作者的价值集合总结出来，我们也就可以看出叙述者是否与其一致。这听起来是一种循环论证，因为隐含作者的最后确定是靠叙述文本，叙述者的态度也在其中。但这是确定隐含作者的基本方式（类似皮尔斯建议的“试推法”)。实际上每个读者和批评者自觉或不自觉的做法，正是在阅读中来回推究思索。确定各主体层次之间的关系，是阅读游戏中最迷人的部分。
如果作品中没有很多评论干预，是否能判断叙述的“可靠性”？回答是可以的。加缪的《鼠疫》可作一例。《鼠疫》通篇用第三人称作绝然冷静的客观叙述，其中也有评论，作评论的是主角人物里厄大夫。直到临近结尾时，出现了这样一句话：“现在是里厄大夫承认自己就是叙述者的时候了。”但这并没有影响全书的叙述方式，余下的叙述依然用“第三人称”方式进行下去。这一条声明充其量起的作用，是使人们认识到，自认叙述者的主角里厄的价值观，与全书的隐含作者基本上一致。据报道，这本小说在1947年出版时，轰动的读者界和批评界一致认为里厄医生就是加缪自己的化身，是存在主义哲学最积极的表现。
“假性第三人称”的确是可靠叙述的确凿标记，正如恺撒的回忆录式历史著作《内战史》用第三人称写自己一样：取得了叙述的几乎绝对“可靠性”，给人叙述客观性的印象。《追忆似水年华》中有一段：
在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉，这一想，我反倒清醒过来。我打算把自以为还捏在手里的书放好，吹灭灯火。睡着的那会儿，我一直在思考刚才读的那本书，只是思路有点特别；我总觉得书里说的事儿，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜呀，全都同我直接有关。
如此自认，这个叙述者“我”在某种程度上就是隐含作者的代言人。但是，如果要检查的作品，没有用这种方式点明叙述者的 “可靠”身份，如何判断叙述是否可靠呢？当然，把隐含作者的价值集合总结出来，我们也就可以看出叙述者是否与其一致。这听起来是一种循环论证，因为隐含作者的最后确定是靠整个作品。实际上每个读者和批评者自觉或不自觉的具体的做法，正是在阅读中来回推究思索。确定各主体层次之间的关系，是阅读游戏中最迷人的部分。
要判定叙述者是否可靠，一个最常用的标记是叙述语调：叙述的文体特征给我们很明确的暗示。福克纳的《喧嚣与愤怒》的四个部分，分别由四个叙述者叙述，第一部分是一个性倒错者在自杀前混乱的思想；第二部分是一个白痴的模糊杂乱的感觉和记忆；第三部分是个极端自私者激动而愤怒的自述；第四部分转为第三人称叙述，从一个黑人女仆的视角回忆并观察事情的前前后后。前三个部分的语调都让我们觉得他们的叙述很不可靠，第四部分平静的语调使我们明白黑人仆妇的观察无论如何比其他三人可靠程度大得多，而这种可靠程度的对比正体现了隐含作者的价值观。
叙述者的智力或道德水平离一般的社会认可标准相差太远时，会使叙述变成不可靠。当然，智力和道德是两码事，由于小说的评价主要是道德观，因此道德上的差异很容易被认为是不可靠的标记。
与道德“差距”正相反，智力上与“社会认可”水准的差异，反而是叙述可靠的标记，因为小说用智力上成问题的人物兼作叙述者，往往就预先埋伏了这样一个判断：被“文明社会”玷污的智力与道德败坏共存，现代社会文明过熟，文化不够者反而道德可靠。因此，半文盲流浪儿(马克·吐温《哈克贝里·芬历险记》)，乡镇理发匠(王蒙《悠悠寸草心》)，妓女(老舍《月牙儿》)，甚至动物(夏目漱石《我是猫》)都可以成为比较可靠的叙述者，也就是说，比较能体现隐含作者价值观。
现代小说制造“智力上”不可靠叙述常用的办法是限制叙述者的视界，由于这种方法可用于隐身式叙述者，其应用就更为广泛。卡夫卡的作品，如《变形记》《审判》或《城堡》，叙述者对发生在主人公身上的各种事件没有提出任何解释性评论，似乎完全没有能力解释，事件的因果关系中有过多的，过于重大的缺失，使作品的叙述无法成为可靠叙述。