第3章 我听傅雷讲美术 (2)
罗可可艺术是法国艺术史上颇为重要的一个时期，傅雷先生在他的著作中没有详细介绍，反而介绍了主张“艺术服役道德”的狄德罗，虽然他反对把艺术品变成道德的仆人，但他对道德的重视于此也可略窥一斑，不难从中看出中国传统文化对他的影响。值得提出的是，傅雷先生固然重视道德，但也对艺术“美”的独立价值给予了充分的尊重，他说：“凡是对于一件艺术品首先要求它是‘美’的人们，并不对它有何别的需求。‘美’已经是崇高的，足够的了。美感引起我们的情绪，无疑地是健全的，无功利观念的，宽宏的，能够感应高贵的情操与崇高的思想的。”
如果说狄德罗只是提出了艺术的原则，那么画家格勒兹便是这种艺术的实践者。
1755年，在格勒兹三十岁的时候，他同古典主义传统和官方艺术断绝了关系。这一年他制作了一张颇为奇特的画：《一个家长向儿童们读＜圣经＞》。整个画面笼罩着亲切淳厚的氛围，画上整个家庭都围绕着在读《圣经》的老父亲，母亲、孩子，甚至还有一条狗。据说一位富有的著名鉴赏家到了他的画室，看见了这幅画，很感动，便买了去，在自己的家中开了一个展览会，很多人都去参观，被它感动得流下了眼泪，这张画的名声于是大盛。
就在这一年，格勒兹获得了画院学员的头衔，同时他的名声也开始与日俱增。有人资助他一笔钱去罗马，但他在那里没有什么感悟，回来后仍然画着从前的题材——《疯瘫的父亲》、《受罚的儿子》、《极受爱戴的母亲》、《君王们的糖果》、《祖母》、《夫妇的和平》、《岳母》等等，而且他的名声也有增无减，他变成了公认的“道德画家”。
狄德罗对他的作品大加赞赏，1761年，在看到《村中新妇》这幅画之后，他情不自禁地喊道：“啊！我终于看到我们的朋友格勒兹的作品了，可不是容易的事，群众老是拥挤在作品前面。题材是美妙的，而看到这画时又感到一种温柔的情绪！”在1765年的沙龙论文中他为格勒兹的一幅画大书特书：“这是美，至美，至高，是一切的一切！”
在1765年的沙龙论文中，狄德罗狂热地称赞了格勒兹的两幅画，即《父亲的诅咒》与《受罚的儿子》，这是两幅互相关联的画，前一幅描写儿子为了要去当兵而与父亲发生了一场口角，画面上是儿子要离家出走时的情景，父亲张开双臂，满脸怒容，似乎在说着诅咒的话，儿子正以高傲而轻蔑的姿态准备走开，母亲阻拦着儿子，两个姐妹一个拉着父亲的手臂，一个求“儿子”不要走，还有一个小孩拉着他的衣衫。这是一幕家庭戏剧中的高潮，画家将之固定在了画面上。第二幅画是另一个戏剧性的高潮，若干年之后，父亲病已垂危，两个女儿坐在他的床前，一个在绝望地哭泣，另一个在父亲的脸上窥测着病情，前一幅画中的小孩此时跪在凳子前，凳子上放着一本打开着的书——他是在担任诵读临终祷文的。而就在这个时候，那个曾经出走的儿子回来了，他此时已经失掉了腿，折了一只胳膊，母亲正把父亲指给儿子看，告诉他正是他害死的父亲，其他的人没有正眼看他的，连那个小孩也不。
通过这两幅画的对比，格勒兹对年少轻狂的行为做出了他的判断，他似乎在对人们说，要孝敬父母，不要像那个不孝的儿子一样后悔莫及，不要忘记你们的责任，你们要成为他们老年时的依靠。这幅画里面是激烈的情绪，它所引起的也是激烈的情绪，在它们的面前，观众只有哭泣，只有被感动，然而这似乎更像戏剧，更像诉诸人们普通情感的通俗剧。
格勒兹也为自己的道德题材及其带来的名声而陶醉了。由于学院派画家不理会他，他停止了在沙龙展览自己的作品，而只在自己的家里陈列，但其名声依然与日俱增，许多达官贵人去他的画室参观，他也渐渐习惯了自己的名声，有时甚至不无自夸。他常常对到他画室里的客人说：“啊！先生，且来看一幅连我自己也为之吃惊的画！我不懂一个人如何能产生这样的作品？”
可是后人在看他的作品的时候，已经不能如何“吃惊”了。傅雷先生也认为他的画是失败了，因为“格勒兹的画品所要希求的情调，倒是戏剧与小说的范围内的事”。
虽然戏剧与小说能以讲故事的方式更好地表达道德的主题，但也不应蔑视这一主题作品的自身独立性与艺术价值，傅雷先生只是在比较中认为戏剧与小说更适应这一“要求”。
在这里，虽然只是讲述了一个“失败了的画家”，但傅雷先生集中讲述了道德与艺术之间的辩证关系，一方面或许这是一直困扰他的问题，另一方面通过自己的讲述，或许他想对中国文艺传统过分强调的教化作用有一个反拨。
而在各种艺术之间，可以互助、合作，但不能相互从属。不能以一种艺术的标准要求另一门艺术，从这样的观点去创作，必然会走向歧途。但作为鉴赏，我们可以去比较、鉴别，但也应该注意各种艺术的界限，以及它们之间的相通与不通之处。
三、在艺术最高境界上的相通——傅雷对东西方艺术的融合
在傅雷对西方美术的见解中，有其深厚的中国文化、艺术的根底，融合了东方民族与西方民族的艺术素质，而使他的艺术批评别具一格。傅雷认为，艺术不论具有怎样的时代气息、民族或地方色彩，终究还是一种人类共通的、可以领会并接受的特殊语言。可是，在艺术最高境界上各民族是相通的这一点也并不妨碍各民族的艺术各具特色。傅雷的崇高心愿就是融合东方的智慧、明哲、超脱与西方的活力、热情、大无畏精神成为另一种新文化，所以傅雷在欣赏西方艺术、西方美术时便不免带了一个中国人的眼光。
傅雷对达·芬奇的认识和介绍便是有着浓郁的个人和民族特色的。如他曾将蒙娜丽莎的微笑与中国的诗与画相比，他说，《蒙娜丽莎》的“谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最飘渺、最恍惚、最捉摸不定的境界之故”。在这一点上，达·芬奇的艺术“可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷与不定两元素，让读者的心神获得一自由体会与自由领略的天地”。这样的评论是从中国文化的视角所说的，是西方评论家所无法讲出的，只有浸润于两种文化并能融会贯通的人才能道明。
而以他对西方艺术的造诣深厚，再反观中国艺术，往往也有独到的发现。如在对伦勃朗的版画的艺术手法进行了分析与鉴赏之后，傅雷先生还对版画与速写的相似之处做了比较，他说两者的共同之处在于“艺术家在一笔中便慑住了想像力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分，观众可以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区处。因为这种美感是自动的故更为强烈。”而在这种区别中，他指出了中国水墨画具有特别的美感的原因。这种艺术中的融会贯通不但使他视野开阔，而且使他能够在不同民族的艺术品中看出其特别的共同之处。
傅雷是精于西方艺术的，但在他对中西方艺术的了解与比较中，他也开始喜欢上了中国画。在《傅雷家书》中，他曾自述他“越研究西方文化，越感到中国文化之美，而且更适合我的个性”。从傅雷的文化修养和立身处世的原则上，我们能看到中国传统文化的深刻影响，而这正是在与西方文化的比较中得出的结果；而在中西方文化的融会中，傅雷似乎更倾心于传统的中国文化。
“中国艺术最大的特色”，傅雷在给刘抗的信中说，“从诗歌到绘画，到戏剧，都讲究乐而不淫，哀而不伤，雍容有度，讲究典雅。自然反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。而这些也是世界一切高级艺术共同的准则。”而傅雷之所以倾心于黄宾虹的作品，也正在于其来源于这一传统，体现了中国艺术的特色。而且在对待民族文化艺术传统精神方面，他和黄宾虹也有着相似的态度。
在傅雷1954年9月21日写给傅聪的信中，记载了他在黄宾虹画展座谈会上的讲话提纲：“（1)西画与中画，近代已发展到同一条路上；（2)中画家的技术根基应向西画家学，如写生、写石膏等等；（3)中西画家应互相观摩、学习；（4)任何部门的艺术家都应对旁的艺术感到兴趣。”其中的第一条显示了傅雷融会中西的信心与理想。
在致傅聪的另一封信中（1955年1月26日），傅雷提出了对傅聪在艺术上的希望，这也是基于他融合东西方艺术的理想：“音乐院长说你的演奏像流水、像河；更令我想到克利斯朵夫的象征。而你的个性居然和罗曼·罗兰的理想有些相像了。中国正到了‘复旦’的黎明时期，但愿你做中国的——新中国的——钟声，响遍世界，响遍每个人的心！滔滔不竭的流水，流到每个人的心坎里去，把大家都带着，跟你一块到无边无岸的音响的海洋中去吧！名闻世界的扬子江与黄河，比莱茵的气势还要大呢！”
在这里，傅雷把西方的人文主义理想与中国“诗人灵魂的传统”结合起来，他知道不同民族的艺术其实都潜在着或多或少，或浓郁或淡薄的共通气息，他希望能在一个新的高度上加以融合，并出之于本民族的精神与自己的个性。
在《世界美术名作二十讲》的序中，傅雷就针对两种倾向做出了批评：一是以西方的某一种主义相标榜，以肖似某大师而沾沾自喜；一是肤浅地崇奉西方学院派为经典，只知道悦人耳目。他指出这两个派别虽有种种不同，但其共同的弊端在于模仿而又不能化为己有。可以说这本书就是他为纠正这种弊端而做出的努力。
后来，傅雷还从正面提出了学习西方美术的原则，他说：“学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”
在这里，傅雷不仅具体地指出了学习绘画的过程，而且将自己融会中西的理想贯注于其中，这是他一贯的主张，他也一直在身体力行。
四、观察艺术的一种方式——艺术家与时代、环境、种族
傅雷先生的艺术批评的另一个特点是注重艺术家与时代、种族（民族）、环境之间的关系，不孤立地研究一幅作品或一个艺术家，而是将之置于其产生的具体环境中加以分析，这就使他的艺术批评不限于简单的艺术作品的分析，而具备了更多的社会、历史因素，意义更加丰富。
他的这种批评方式得益于法国艺术哲学家丹纳，傅雷先生曾经翻译过他的《艺术哲学》，时代、环境、种族便是他分析艺术家与艺术品的理论基础。傅雷先生灵活应用了这一方法，并且避免了丹纳艺术理论的僵化，将之与对具体艺术品的鉴赏结合在了一起，十分自然得体，给读者不少助益。本节将以一些例子说明傅雷先生艺术批评的这一特色。
时代与环境：文艺复兴时期的意大利
文艺复兴运动是十四世纪到十六世纪旨在反对基督教统治的中世纪的一次思想文化运动。它发源于十四世纪的意大利，被众多的哲学家、历史学家、作家、政治家、艺术家们所认同，在十六世纪上半叶得到广泛传播，从而彻底地改变了欧洲的面貌。
文艺复兴是一场复杂的运动，表现形式多种多样，但其特点是想要全面复活古代，尤其是古希腊的精神。在文艺复兴运动时期形成的思想体系，一般被称为“人文主义”，它与中世纪天主教会的宗教世界观针锋相对。
文艺复兴是人们第一次完全意识到历史是属于自己的时代，他们一方面与中世纪一刀两断，另一方面又与古代希腊一脉相连，他们认为古希腊乃是历史上最为丰富多彩的时代，人们在那时达到了创造可能性的巅峰，于是他们以“复兴”为标榜，努力发掘在古希腊繁荣昌盛过的一切艺术、科学，与最新的科学发明相融合，试图建立一个人文世界。
在艺术上，文艺复兴时期的艺术家们，也是以人文主义为指导思想的。他们努力摆脱神秘主义和禁欲主义的束缚，克服了中世纪基督教艺术中的抽象化、概念化和公式化的倾向，以人为中心，恢复古希腊追求健全的感官享受的精神，创造出了充满生命力的形象。
尽管他们也表现宗教神话题材，但是从人的角度，是作为现实生活或现实生活中可能发生的事情来加以解释的，把世俗的生活感情，渗透到神话宗教题材中去。他们是通过这类题材的作品歌颂人生、歌颂自然的。为了反对宗教禁欲主义，他们在自己的作品中描绘了大量的裸体，直接表现人体美，歌颂人的自然美质。为了真实地反映现实生活和描绘自然，他们很自然地在艺术创作上引进当时科学上的成就，发展了绘画上的透视学、解剖学、光学、数学和比例法则，取得了伟大的艺术成就。
文艺复兴时期的欧洲各个国家，由于历史条件的不同，在美术方面所取得的成就也各有不同。意大利是文艺复兴运动的发源地和中心，它的主要成就是造型艺术最为突出，对后来的影响也最大。